Obrazy i ich kinowe odpowiedniki: film inspirowany sztuką
Kino często inspirowane jest malarstwem, co nie jest zaskakujące, biorąc pod uwagę, że obie formy sztuki są wizualnymi manifestacjami i manipulacją życiem. Obydwa są całkowicie odmiennymi i czasami sprzecznymi mediami. Jednak pomimo różnic, rozważano kręcenie filmów malarski i udowodniono to niezliczoną ilość razy poprzez włączenie obrazów w ramy filmowe. Część z tych inkorporacji jest zamierzona, część może być przypadkowa i ujawniona dopiero w analizach retrospektywnych. Niemniej jednak podobieństwa między tymi dwiema formami pozostają intrygujące w obu przypadkach.
Spotkanie Filmowe Sztuka
Vugara Efendiego opublikowany w trzech częściach supercut zatytułowany „Film spotyka sztukę” wymienia niemal pięćdziesiąt przykładów obrazów, które znalazły odzwierciedlenie w filmografii. W archiwum Efendiego znajduje się kilka dobrze znanych przykładów, takich jak książka Akiry Kurosawy z 1990 r. Sny co odzwierciedlało patos Roku 1890 Vincenta van Gogha Pole Pszenicy Z Wronami nie tylko poprzez kinowe przesilenie, ale także poprzez metaforę. Gra nierozpoznawalny Scorsese van Gogh W Sny , który wpleciony w filmowe środowisko wspomagane przez Chopina, reprezentuje patos kondycji ludzkiej, z Pole pszenicy Z Wronami udając scenerię i historię.
Oprócz takich godnych uwagi przykładów Efendi zauważa także pewne mniej znane, niejasne i tajemnicze podobieństwa, takie jak obraz Opłakiwanie Chrystusa (1475-90) w filmie Andrei Mantegny Powrót (2003) Andrieja Zwiaginstewa i malarstwo Nad Miastem (1918) wg Marka Chagalla w filmie Seksowna bestia (2000) Jonathana Glazera, które są znacznie nowszymi odkryciami lub analizami.
Edward Hopper w filmach
W swojej książce z 2015 r Piksele Paula Cezanne’a: i refleksje na temat innych artystów , niemiecki reżyser Wima Wendersa pisze: „Wszystkie obrazy Edwarda Hoppera można zaczerpnąć z jednego długiego filmu o Ameryce, a każdy z nich jest początkiem nowej sceny”.
Dzięki swemu minimalizmowi, geometrycznej prostocie i podwyższonej stalowości obrazy Edwarda Hoppera wielokrotnie służyły jako paleta dla filmowców. Wenders, jeden z niezliczonych twórców filmowych, na których Hopper miał wpływ, w wielu swoich pracach wykorzystuje ciężkie obrazy w stylu Hoppera, począwszy od swojej pierwszej amerykańskiej produkcji Hammetta w 1982 r. do Amerykański przyjaciel (1977); Paryż, Teksas (1984); I Nie pukaj (2006); pośród innych. W Koniec przemocy (1997), Wenders zawarł rozszerzoną rekonstrukcję Nocne Jastrzębie , sekwencjonując obraz w wielu ujęciach, aby wzbogacić fabułę, a nie tylko ramę.
Najbardziej wyrazistym przykładem wykorzystania klatek Hoppera w filmie jest wyjątkowa praca Gustava Deutscha z 2013 roku Shirley: Wizje rzeczywistości , który na trzynastu obrazach opowiada o życiu fikcyjnej aktorki imieniem Shirley Edwarda Hoppera . W filmie Deutscha występuje specyficzny brak narracji ze względu na jego mocno skonstruowaną naturę, ale tym, co rzuca się w oczy, jest wzajemne oddziaływanie dostrzegalnej kolorystyki, blokowania i oświetlenia (charakterystycznego dla Hoppera), tworząc kinową atmosferę przestrzeń, w której bohaterowie ekranu pozostają otuleni w objęciach pustki, otuleni „rzeczą samotności”.
Pomimo klapy finansowej, film z 1981 roku Grosze z nieba zyskał uznanie krytyki publiczności. Zawiera cztery obrazy przekomponowane jako żywe obrazy , dramat romantyczny Rossa pozwolił operatorowi Gordonowi Willisowi stworzyć stylizowaną mitologię Wielkiego Kryzysu, jaką się okazała (Kael, 1984). Krytyczka filmowa Pauline Kael zauważyła: „...nigdy nie było sekundy, żebym nie była zafascynowana tym, co dzieje się na ekranie”. (Kael, 1984)
Choć osadzone w znacząco odmiennych kontekstach przestrzennych i czasowych, anachroniczne wykorzystanie obrazów przez Herberta Rossa – Firma futrzana z Zatoki Hudsona I Film 20 Centa przez Reginalda Marsha, a także Film z Nowego Jorku I Nocne Jastrzębie Edwarda Hoppera – tylko wzmocniło mitologię filmu. Przełomowy obraz Edwarda Hoppera z 1942 roku Nocne Jastrzębie , niewielki zbiór samotnych jednostek, obserwowanych z intrygującej odległości i spojrzenia niemal podglądacza, ukazuje miejską samotność jak nikt inny. W Grosze z nieba , niesamowita emocjonalność obecna na obrazie jest przywoływana w zbudowanej na nim scenie, w której Steve Martin i Bernadette Peters siedzą w restauracji. Prawdziwość kinowego odpowiednika sprawia, że jest on natychmiast rozpoznawalny.
Przełomowy klasyk Alfreda Hitchcocka z 1960 roku Psychol duży wpływ miała także twórczość Hoppera. Realizm Hoppera , opisywany jako nawiedzony, izolowany i definiowany przez to, co pomija, a nie to, co pokazuje, doskonale sprawdza się w twórczości Hitchcocka, nie tylko w kinematografii. Hitchcock ma temperament w stylu Hoppera przez całą narrację, zagłębiając się w niesamowitą samotność, która przenika świadomość charakterystyczną dla Hoppera, tworząc samotność Hoppera. Postęp jako czynnik izolujący staje się wówczas zarówno metaforą, jak i narzędziem jego realizacji.
Obraz z 1925 roku Dom przy linii kolejowej , przedstawiający zmieniającą się Amerykę ze starymi domami wyrwanymi z kontekstu wraz z pojawieniem się kolei, podejmuje Hitchcock. Stary Dom czeka na odkrycie przez kolej, a następnie staje się krajobrazem, w którym rozgrywa się horror.
Jean-Luc Godard i Art
Oglądaj od 33:52 do 34:56
Filmy Jeana-Luca Godarda są szczególnie znane ze swojej mocno skonstruowanej oprawy wizualnej, często łączącej zbliżenia rzeczywistych obrazów (które czasami są wizualnymi grami słów na imionach bohaterów) z ich kinowymi reprodukcjami. Zestawienia, które są nie tylko relacyjne, ale i destrukcyjne, dzielą akcję i przemyślanie akcentują narrację w filmografii Godarda. Podobieństwa do obrazów są niesamowite w twórczości Jeana-Luca Godarda, a najbardziej rozpoznawalne i uznane odniesienia znajdują się w jego filmie z 1982 roku Pasja .
Tutaj Godard konstruuje swój film, wykorzystując kilka odtworzeń klasycznego malarstwa europejskiego, z których najsłynniejszą jest sekwencja nawiązująca do Mały Kąpiel. Wnętrze Haremu (1828) wg Jean Auguste Dominique Ingres , w którym akt kobiecy w pozie dziewiczej stanowi oś, wokół której skupia się kompozycja. Choć naga, tej postaci i jej przedstawieniu brakuje zwykłego akcentu seksualnego, zamiast tego skłaniają się ku delikatności, zmysłowości i światłu. Fałdy lnu i zielone zasłony dodatkowo zmiękczają sylwetkę, nadając jej okrągłości i podkreślając wyważony spokój obrazu.
Wykorzystanie przez Godarda obrazu Ingresa jest niemal dosłowne; replikuje obraz w formie żywego obrazu, gdzie sekwencje nagich kobiet w łaźni tureckiej ujęte są w fragmentaryczne epizody, przeplatane i przerywane epizodami w motelu i fabryce. Temat pragnień zostaje więc przeciwstawiony tematowi zewnętrznego świata pracy.
Co ciekawe, żywe obrazy towarzyszą luksusowe ścieżki dźwiękowe i brak dialogów, oddzielając w ten sposób i tworząc rozdźwięk pomiędzy ludźmi na zewnątrz i ich dialogami. Świat sztuki zostaje wówczas skontrastowany ze światem pracy, w którym pomimo ideałów trzeba stawić czoła realności.
Alex Colville w filmach
Filmy Wesa Andersona są bogate w stymulację wizualną i często nawiązują do obrazów, aby wzbogacić swoje kadry. Anderson w ogromnym stopniu opiera się na kompozycji planimetrycznej, ścisłej symetrii, centralnym kadrowaniu i płaskości, co nadaje jego filmom dwuwymiarową jakość. To, w połączeniu z nierealistycznym przedstawieniem i rozdziałowym podziałem narracji, sprawia, że widz ma wrażenie, jakby nie oglądał filmu, ale czytał bogato ilustrowaną powieść.
Najpopularniejsze z tych podobieństw znajdują się w Królestwo wschodzącego księżyca , gdzie Wes składa hołd obrazowi Alexa Colville’a z 1965 roku Na Wyspę Księcia Edwarda . Obydwa kadry skupiają się wokół postaci kobiecej trzymającej lornetkę i spoglądającej przez nią bezpośrednio na widza, odwzajemniając jego spojrzenie. Jednak jedynym innym podobieństwem między tymi dwoma dziełami jest morze. Obraz Colville'a jest udrapowany w jasnoniebieskim odcieniu, podczas gdy rama Andersona kontrastuje z pomarańczami i czerwieniami. Tło latarni morskiej w tym ostatnim dodatkowo wzmacnia centralną ramę, zacieśniając symetrię i dodając charakterystyczne dla Wesa Andersona akcenty nawiązujące do Colville.
Obraz Colville’a z 1967 roku Pacyfik posłużył także jako szkielet dla filmu kryminalnego Michaela Manna z 1995 roku Ciepło . Zarówno obraz, jak i scena filmowa skupiają się na broni leżącej na stole, z pojedynczą postacią mężczyzny odwróconą od publiczności i spoglądającą na ocean. Pod dużym wpływem przez francuskich egzystencjalistów Jeana Paula Sartre’a I Albert Camus , Colville skomponował obraz pełen napięcia, traumy i dramatu, a zarazem niezwykle bierny, biorąc pod uwagę fakt, że mężczyzna jest odwrócony od pistoletu, a obraz nosi niewinnie nazwę Pacyfik . Sam Colville powiedział: „Nie sądzę, żeby obraz był o samobójstwie, myślę o broni i stole jako niezbędnych elementach ludzkiego życia, od których czasami można się odwrócić”. (Dow, 1972)
W Ciepło kompozycja została zachowana w swojej szczegółowej geometrycznej konstrukcji i intensywności. Jedyna różnica polega na tym, że błękit jest głębszy, a mężczyzna jest ubrany w stopniu pozwalającym na kontynuację fabuły.
Malarstwo w filmach
Obrazy w filmie pozwalają nie tylko na twórczą ingerencję, ale realizują dialog pomiędzy dwiema formami sztuki. Ta eksploracja to nie tylko eksperymentalne działanie dla twórcy filmu, ale także intelektualna aktywność dla widza, która wydobywa ukryte niuanse i dodatkowe znaczenia we wszystkich ich mnogościach. Istnieje wiele innych przykładów odniesień lub odbić obrazów w filmach, a każdego dnia odkrywane są nowe przypadki. Oto dziesięć innych godnych uwagi przykładów:
- Mad Max: Na drodze gniewu, w reżyserii George'a Millera
Odniesienie do: Słonie , autorstwa Salvadora Dali - Mechaniczna Pomarańcza w reżyserii Stanleya Kubricka
Odniesienie do: Ćwiczenia więźniów , autorstwa Vincenta Van Gogha - Melancholia w reżyserii Larsa Von Triera
Odniesienie do: Ofelia , autorstwa Johna Everetta Millaisa - T on Egzorcysta w reżyserii Williama Friedkina
Odniesienie do: Imperium Świateł , autorstwa René Magritte’a - Lśnienie , autorstwa Stanleya Kubricka
Odniesienie: Identyczni bliźniacy, Roselle, New Jersey , autorstwa Diane Arbus - Wiridiana , autorstwa Luisa Buñuela. Strażnicy przez Zacka Snydera. Wrodzony występek
Odniesienie: Ostatnia Wieczerza, przez Leonarda Da Vinci - O Schmidcie , autorstwa Alexandra Payne’a
Odniesienie: Śmierć Marata , autorstwa Jacques’a-Louisa Davida - Przygody barona Munchausena , autorstwa Terry'ego Gilliama
Odniesienie: Narodziny Wenus , autorstwa Sandro Botticellego - Przedstawienie Trumana , autorstwa Petera Weira
Odniesienie: Architektura blasku księżyca , autorstwa René Magritte’a - światło księżyca , autorstwa Barry'ego Jenkinsa
Odniesienie: Suknia wieczorowa , autorstwa René Magritte’a
Bibliografia
Kael, P. (1984). Biorąc to wszystko .
Dow. HJ (1972) Sztuka Alexa Colville’a .
Wendersa. W. (2015) Piksele Paula Cezanne’a: i refleksje na temat innych artystów .