Jak Hokusai i Hiroshige stali się tak sławni?

Dwa gatunki, grafiki aktorów kabuki ( yakusha-e ) i odbitki kosmetyczne ( biznes) Yoshiwary, zdominowała kulturę wizualną ukiyo-e przez cały okres Edo w Japonii. Wydruki krajobrazowe ( fukeiga) pozostawały gatunkiem drugorzędnym aż do lat dwudziestych XVIII wieku, ponieważ nie odpowiadały pogoni za dzielnicą rozrywkową. Jednak zmieniający się kontekst społeczny i polityczny okresu Edo pobudził stworzenie nowego nurtu tematów w kulturze druku ukiyo-e. Fūkeiga obejmował szereg zajęć na świeżym powietrzu, w tym pielgrzymki, zwiedzanie, festiwale i zajęcia codzienne.

Na powstanie malarstwa pejzażowego dwóch wzorowych artystów: Hokusai (1760-1849) i Hiroshige (1797-1858) złożyło się kilka czynników. Cenzura odbitek aktorów kabuki i odbitek kosmetycznych przygotowała grunt pod nowy kierunek grafik. Wzrost zainteresowania podróżami, w połączeniu z wprowadzeniem błękitu pruskiego, z całą mocą pobudził gatunek pejzażowy. Bez tych zmian można argumentować, że popularność grafik krajobrazowych nie osiągnęłaby tak wybitnego poziomu.

Era Hokusai i Hiroshige: cenzura rządowa Ukiyo-e

Surowy reżim rządowy Lub okres uchwalił szereg kontrowersyjnych edyktów ograniczających swobodę artystyczną w produkcji popularne nadruki ukiyo-e . Zakazali na przykład przedstawiania aktorów, kurtyzan i gejsz. Należy jednak zauważyć, że artyści i wydawcy często opracowywali genialne sposoby dalszego tworzenia popularnych tematów, przestrzegając jednocześnie przepisów dotyczących cenzury. Dzięki subtelnym zmianom, takim jak użycie antropomorfizmu do przedstawiania kurtyzan lub aktorów, artyści mogli dostosować się do tych przepisów.

Ciągłość zakazanej tematyki pokazuje nieskuteczność egzekwowania cenzury. Osoby odpowiedzialne za egzekwowanie prawa były w rzeczywistości przedstawicielami branży wydawniczej i poligraficznej. Dlatego subtelne maskowanie zakazanych, ale popularnych tematów nie będzie zagrożone potencjalnym zyskiem finansowym. Rozwój „zawoalowanego sprzeciwu”, nowatorskich, ale dających się rozszyfrować środków stosowanych w celu przestrzegania zasad cenzury, stworzył nowy aspekt ekscytacji w kulturze wizualnej i stał się popularnym elementem ukiyo-e drukuje. Z tego powodu można argumentować, że cenzura nie była najważniejszą siłą napędową powstania gatunku pejzażu. Było to raczej spowodowane wzrostem zainteresowania przedstawianiem przyrody i atrakcji turystycznych, w połączeniu z nowymi technologiami i inspiracjami artystycznymi.

Inspiracja chińskimi podręcznikami malarstwa

Istniejące podręczniki malarskie, w szczególności z Chiny , pomogły artystom w zobrazowaniu tego nowego gatunku. Od 1639 roku Japonia izolowała się od reszty świata, jednakże handel z Chińczykami i Holendrami w porcie Nagasaki był utrzymywany pod ścisłymi ograniczeniami. To właśnie tutaj chińskie podręczniki i obrazy trafiły do ​​Japonii jako przewodniki po podstawowych teoriach i technikach. Były powszechnie naśladowane i wywarły ogromny wpływ na kształcenie artystów i rozwój malarstwa pejzażowego w okresie Edo.

The Osiem różnych albumów ze zdjęciami pierwotnie opublikowane w Chinach w latach 1621–1628, następnie przedrukowane w Japonii w latach 1672–1710, posłużyło jako pierwsze wielkie źródło obrazkowe na temat malarstwa chińskiego dla japońskich artystów. Zawierała motywy orchidei, ptaków i chryzantem, a także techniki używania pędzli, tuszu i kolorów. Innym wybitnym chińskim źródłem jest drukowany w kolorze podręcznik, Ogród Gorczycy opublikowane przez Wang Gai w 1679 roku, które obejmowało różne formy krajobrazu, takie jak skały, drzewa i góry, w różnych stylach.

Co więcej, malowane składane parawany przedstawiające sceny z Kioto i jego okolic służyły jako punkt odniesienia przy wizualizacji niektórych scen z rodzimego krajobrazu Japonii, a nie Chin. Źródła te były poprzednikami druków krajobrazowych ukiyo-e. Hokusai i Hiroshige wykorzystaliby takie podręczniki i inne podobne publikacje jako szablon do przedstawienia widoków odległych miejsc, których sami nie odwiedzili.

Chęć podróżowania po Japonii

W okresie Edo znacznie wzrosło zainteresowanie zwiedzaniem miejsc poza własnym miejscem zamieszkania, co ułatwiło rozwój rycin krajobrazowych, które zapewniały mieszczanom wgląd w te malownicze obszary nawet bez konieczności opuszczania miasta. Nishiyama Matsunosuke, historyk kultury, opisał pojawienie się szerszego podróżowania i zwiększonej ciekawości jako „kulturę ruchu” lub kodo bunka .

Początkowo podróże ograniczały się do członków wojska lub szlachty dworskiej w celach służbowych, zwłaszcza w ramach alternatywnego systemu obecności ( zapadł się w kotai ) lub pielgrzymka ( w tym ). W okresach Nara i Heian słowo Lub (podróż) miało negatywne konotacje i oznaczało wyprawę w nieznane. Jednak od końca do połowy okresu Edo, w wyniku pokoju i dobrobytu, podróżowanie jako rekreacja i przyjemność stało się możliwe dla zwykłych mieszkańców Japonii.

Fūkeiga pozwoliło na odzwierciedlenie zwiedzania i wypoczynku z perspektywy mieszkańców miasta na grafikach Edo. Niektórzy kupowali odbitki jako pamiątki z rzeczywistych podróży lub jako przedmioty kolekcjonerskie w ramach serii, podczas gdy inni kupowali je, aby docenić miejsca, do których nigdy nie podróżowali, ale chcieli doświadczyć. Służyły także jako forma eskapizmu; tworząc kuszący i uspokajający krajobraz w porównaniu z surową rzeczywistością Edo, pochłoniętą przez trudności gospodarcze i konflikty polityczne. Zasadniczo podróże zapoczątkowały popularny podtemat grafik krajobrazowych, który zwiększył zapotrzebowanie na takie przedstawienia.

„Kultura ruchu” była wyraźnie wyrażona i promowana przez meisho-e („druki znanych stron”). To było zobaczyć meisho że ludzie chcieli podróżować. Niedrogi nośnik był główną innowacją w latach trzydziestych XIX wieku i w znacznym stopniu przyczynił się do sukcesu grafik krajobrazowych jako niezależnego gatunku. Sceny z Edo obejmowały pikniki obserwujące wiosenny kwiat wiśni w Gotenyamie i Asukayamie, letnie pokazy sztucznych ogni nad Ryōgoku, jesienne liście pokrywające teren świątyni Kaian-ji czy Nihonbashi lśniące w noworocznym śniegu. Rosnąca popularność odkrywania własnego kraju i znanych miejsc zakorzenionych w japońskim społeczeństwie i kulturze skłoniła Hiroshige i Hokusai do stworzenia takich obrazów, które zwykli ludzie mogliby posiadać i kolekcjonować.

Szczególne znaczenie na przedstawieniach miała autostrada Tōkaidō meisho . Ta 550-kilometrowa nadmorska droga ułatwiła dojazd, łącząc bezpośrednio stolicę Edo z dworem cesarskim w Kioto. Początkowo podróże ograniczały się do ok daimyo i ich świta pod zapadł się w kotai ; panowie feudalni musieli na przemian mieszkać między dworem cesarskim a stolicą. Jednak w miarę jak podróże stały się bardziej dostępne, kupcy w interesach, a także zwykli ludzie zwiedzający lub pielgrzymujący podejmowali trzytygodniową podróż. Obrazy te, służące jako pamiątki wizualne, umożliwiły wgląd w stacje pocztowe, tętniące życiem ośrodki zakwaterowania ( hatagoya ) i herbaciarnie, a także trasy widokowe od strony autostrady.

Wreszcie malarstwo pejzażowe zostało wzbogacone o nowatorską kreację błękitu pruskiego. Pierwszy nowoczesny, sztucznie wyprodukowany kolor, gorący , częściej nazywany błękitem pruskim, został po raz pierwszy zsyntetyzowany przypadkowo przez Johanna Jacoba Diesbacha w 1706 r. Import do Japonii odbywał się bezpośrednio od holenderskich handlarzy lub, co bardziej prawdopodobne, przez Chiny, gdzie był produkowany od lat dwudziestych XIX wieku. Do 1829 roku stał się szeroko stosowany w grafikach japońskich.

Przed odkryciem błękitu pruskiego istniało niewiele niebieskich pigmentów do drukowania, z których większość miała pewne ograniczenia. Azuryt ( Gunjo) i smalt ( praca-gunjō) generowały bogate odcienie, jednak ich duży rozmiar cząstek uniemożliwiał uzyskanie gładkich powierzchni niezbędnych do drukowania drzeworytów. Ponadto, aigami , ekstrahowane płatki kwiatów dziennych ( tsuyukusa ), daje idealny błękit, jednak z biegiem czasu pojawiają się obszary jasnobrązowe ze względu na wrażliwość na światło. Naturalny indygo ( tade-ai ) był również szeroko stosowany, ale ma niską siłę barwienia, dlatego potrzebne były duże ilości tego drogiego pigmentu, aby uzyskać pożądany kolor .

Dla porównania, błękit pruski jest drobno oddzielony, co pozwala uzyskać gładsze, bardziej równomierne wykończenie, które jest mniej podatne na blaknięcie. Ponadto jego wysoka siła barwienia pozwala trochę przejść długą drogę, zapewniając jego opłacalność komercyjną. Nic więc dziwnego, że ten idealny, jasnoniebieski pigment dominował w japońskich grafikach przez całą erę Tenpō, stając się w ten sposób siłą napędową sukcesu w krajobrazie.

Często się tak twierdzi Hokusai 'S Trzydzieści sześć widoków na górę Fuji (1830-1832) , w tym słynni Wielka Fala , posłużył jako kluczowy katalizator „niebieskiej rewolucji”, a tym samym malarstwa pejzażowego. Seria ta, opublikowana przez Moriya Jihei, składała się z dziesięciu projektów w czuban formie, przedstawiającej moc i piękno góry Fuji, świętej góry Japonii, z różnych miejsc.

Była to pierwsza duża seria, w której zastosowano błękit pruski, wynosząc Hokusai na nowy poziom popularności. Pierwotnie seria miała być produkowana w jednym kolorze, to miłe zachęcani przez wydawców, którzy skorzystali na tym trendzie. aizuri jestem zostały utworzone przy użyciu wyłącznie niebieskiego atramentu, ale różnice tonalne uzyskano za pomocą Bokashi technika (gradacja kolorów). Bokashi był łatwy do wdrożenia i odniósł znaczny sukces w krajobrazach, ponieważ można było żywo renderować wielkie niebieskie przestrzenie, takie jak niebo i woda. Mimo że zastosowano tylko jeden kolor, obraz nadal przedstawia zarówno piękno, jak i surowość natury. Stojąc niepewnie na skale, rybak rzuca się do rwącej rzeki Fuji. Hokusai łączy człowieka i naturę w jedno, gdy ciało naśladuje fale poniżej.

Pomimo tego, że błękit pozostaje integralnym elementem projektu każdego nadruku Trzydzieści sześć widoków na górę Fuji , Hokusai zawierał wiele kombinacji kolorów. Weźmy na przykład charakterystyczną jasną zieleń krajobrazów Hokusai, mieszankę błękitu pruskiego sekio, ( orpiment żółty), który podkreśla spokój krajobrazu. Lub czerwień szafranowa ( Ja ) opracowany poprzez drukowanie wielu warstw w celu uzyskania głębszych odcieni, jak uosabia Czerwone Fudżi .

Nacisk na mocną kolorystykę, czerwoną masę eksponowaną na tle błękitnego nieba wypełnionego misternymi wzorami chmur, podkreśla dramatyczną obecność góry w scenerii. Seria Hokusai zainspirowała innych artystów do przedstawiania pięknej stożkowej formy, takich jak Hiroshige w swoim Sto widoków na górę Fuji. Widać, że wprowadzenie błękitu pruskiego zapoczątkowało eksperymenty z wykorzystaniem koloru w zależności od jego reakcji z innymi pigmentami. Jego wyraziste cechy w połączeniu z żywotnością i trwałością błękitu pruskiego stworzyły dramatyczne projekty, zwiększając w ten sposób atrakcyjność wydruków krajobrazów w oczach popularnej publiczności.

Pojawienie się Hokusai i Hiroshige

Pojawienie się dwóch wielkich artystów krajobrazu, Hokusai i Hiroshige, było spowodowane połączeniem czynników społecznych i politycznych . Edykty cenzury, takie jak reformy Kansei i Tenpō, przygotowały grunt pod nowy gatunek, jednak gdyby nie siły napędowe technologii artystycznych i nowe inspiracje, wówczas fukeiga nie wypełniłaby tej pustki. Na przykład dostępność podręczników malarstwa chińskiego położyła podwaliny pod techniki, formy i kompozycje krajobrazowe.

Co więcej, pojawienie się podróży zwykłych mieszkańców Edo stało się inspiracją dla tematyki artystów krajobrazu. Popularność tych wizualnych pamiątek utrzymała rynek i zapewniła gatunkowi większy sukces. Co więcej, bez wprowadzenia błękitu pruskiego przedstawienia te nie mogłyby zostać zrealizowane na tak wysokim poziomie. Wszystkie te zbiegające się czynniki doprowadziły do ​​ery artystycznych innowacji i na szczęście dla dziedzictwa artystycznego Japonii wykwalifikowane osoby, takie jak Hokusai i Hiroshige, mogły wykorzystać ten moment.