Czym jest estetyka relacyjna?

Czy gotowanie i jedzenie obiadu może być sztuką? A co powiesz na zjazd po równi pochyłej w środku muzeum? A może budujesz i zarządzasz sklepem, malujesz rzekę, rozmawiasz z nieznajomymi, produkujesz sodę w spółdzielni i promujesz rekonstrukcje historyczne?

Według estetyki relacyjnej tak, wszystko to może być sztuką! Estetyka relacyjna to sztuka, która w dobie technologicznej szybkości i wirtualnej komunikacji skupiła się na więzi międzyludzkiej. To sztuka współpracy, kontaktu i tworzenia więzi międzyludzkich. To coś, co zaciera granice między sztuką a wymianą społeczną, między instytucjami a przestrzenią publiczną.

Narodziny estetyki relacyjnej

W 1992 roku ludzie udali się do Galerii 303 w Nowym Jorku, aby zobaczyć prace argentyńsko-tajskiego artysty Rirkrita Tiravaniji. Nie było płócien na ścianach, rzeźb na podłodze, żadnych kolaży informacyjnych. Zamiast tego Tiravanija zajął pokój w galerii, aby ugotować dla swojej publiczności obiad z pad thai.

W rzeczywistości ta kolacja była prawdziwym dziełem sztuki. Nie samo jedzenie, ale całe wydarzenie i zgromadzenie. Rozmowy między obecnymi, doświadczenie dzielenia się jedzeniem i interakcje, które tam miały miejsce – wszystko to było częścią pracy.

Tiravanija Bez tytułu (bezpłatny) to doskonała reprezentacja zainteresowań dominujących w sztuce lat 90.: produkcji efemerycznych i interaktywnych, rosnącej dematerialności i skupienia się na doświadczenie nad fizycznym obiekty . Młodzi artyści, tacy jak Tiravanija, badali wybrane wydarzenia, doświadczenia na miejscu i sytuacje, które łączyły dzieła sztuki bezpośrednio ze światem lub wprowadzały je w świat.

W tamtym czasie dzieła takie jak to były często pomijane przez krytyków, odrzucane jako nie dające się sklasyfikować lub niechlujne i nieustannie porównywane z ruchami awangardowymi lat 60. Krytyk sztuki i kurator Nicolas Bourriaud jako pierwszy podjął poważną próbę ich zrozumienia. Zdaniem Bourriauda sztuki, która nabierała rozpędu w latach 90., nie można właściwie analizować poprzez porównanie z poprzednimi ruchami. Wymagało to nowego paradygmatu teoretycznego. Identyfikując trend interaktywności, dematerialności oraz rosnące zainteresowanie relacjami międzyludzkimi i społecznymi, Bourriaud ukuł termin estetyka relacyjna .

Termin ten został użyty po raz pierwszy w 1996 roku na zbiorowej wystawie sztuki Ruch drogowy w Muzeum Współczesnym CAPC w Bordeaux. Jako kurator Bourriaud wpadł na koncepcję estetyki relacyjnej podczas dyskusji na temat wystawy z wyróżnionymi artystami, do których zaliczali się Rikrit Tiravanija, Vanessa Beecroft, Pierre Huyghe, Carsten Höller, Jorge Pardo, Gabriel Orozco, Liam Gillick, Christine Hill i inni kluczowych artystów sztuki relacyjnej.

W 1998 Bourriaud opublikował swoją książkę Estetyka relacyjna , który stał się czymś w rodzaju bestsellera w świecie sztuki i zrodził własny, późniejszy przemysł komentarzy i krytyki. Książka, zawierająca zbiór esejów na temat sztuki dekady, sklasyfikowała sztukę relacyjną jako sztukę relacyjną sztuka przyjmująca za horyzont teoretyczny sferę interakcji międzyludzkich i jej kontekst społeczny, a nie asekurację niezależnej i prywatnej przestrzeni symbolicznej .

Genealogia estetyki relacyjnej

Teoria estetyki relacyjnej opiera się na wielu radykalne praktyki artystyczne która zyskała na znaczeniu w połowie XX wieku. Choć cele i wrażliwość artystów relacyjnych różnią się od ruchów z lat 60. i 70. XX w., niemniej jednak opierają się oni na innowacjach kilku z tych przełomowych grup artystycznych.

Happeningi Allana Kaprowa

W połowie lat pięćdziesiątych artysta Allana Kaprowa ukuł to określenie Wydarzenie do oznaczenia wydarzenia artystycznego, które się odbyło coś spontanicznego, coś, co po prostu się wydarza . Wydarzenia Kaprowa były rzeczywiście dobrze zaplanowane i niezwykle partycypacyjne. Termin ten szybko przyjął się jako sposób na określenie praktyk i przedstawień artystycznych.

Międzynarodówka Sytuacjonistyczna

Międzynarodówka Sytuacjonistyczna była grupą intelektualną, artystyczną i rewolucyjną działającą w latach 1957–1972. Artyści z Międzynarodówki Sytuacjonistycznej starali się konstruować sytuacje lub zdarzenia, w których ludzie weszliby w bezpośredni kontakt ze sobą i otaczającą ich przestrzenią, zakłócanie zasad rynku sztuki i samą podstawę kapitalistycznej burżuazji społeczeństwo spektaklu .

Sytuacjoniści stworzyli i promowali praktyki takie jak pochodna (działanie chodzenia bez celu i gubienia się w mieście), psychogeografii (nauki o relacjach między ludźmi a przestrzenią geograficzną, którą zamieszkują) oraz dywersja (akt przywłaszczenia i obalenia reklam i innych środków propagandy konsumpcyjnej).

Przepływ

Przepływ był międzynarodowym, multidyscyplinarnym ruchem artystycznym działającym w latach 60. i 70. XX wieku. Działając często poprzez humorystyczną, żartobliwą wywrotowość, Fluxus deklarował się jako nie-ruch, tworzący antysztukę. Artyści pracowali w wyraźnym sprzeciwie wobec przedmiotu sztuki jako towaru. Eksperymentalna muzyka, performansy i wydarzenia Fluxusu miały na celu załamanie granic między sztuką a życiem codziennym, czasami włączając udział publiczności.

Interaktywne produkty Hélio Oiticica

W latach 60. i 70. Hélio Oiticica zaczął odchodzić od swoich modernistycznych dzieł na rzecz radykalnie nowych form. Oiticica stworzyła dzieła sztuki do noszenia, łączące rzeźbę, ubiór, taniec i performans. Jego instalacje sensoryczne m.in eden , Tropikalia, i Cosmococcus to przełomowe dzieła brazylijskiej sztuki współczesnej, które wprowadziły do ​​świata sztuki nowe formy praktyk interaktywnych.

JEDZENIE Gordona Matta-Clarka

W 1971 roku amerykański artysta Gordon Matta-Clark otworzył restaurację FOOD w Soho w Nowym Jorku. FOOD, będąc jednocześnie projektem artystycznym i firmą świadczącą usługi, zatrudniał artystów jako pracowników i eksperymentował ze społecznie zaangażowaną sztuką jedzenia, zacierając granice między kuchnią, sztuką performance i życiem codziennym.

Lata 90. i forma relacyjna

Po zakończeniu zimna wojna Lata 90. charakteryzowały się szybkim postępem globalizacji i niepohamowanego konsumpcjonizmu. Była to dekada cyfrowego boomu technologicznego, Internetu i sieci WWW. Komunikacja stała się cyfrowa i natychmiastowa.

Pojawienie się przestrzeni wirtualnej połączyło różne strony świata, ale pozwoliło także na przekształcenie wielu obszarów relacji międzyludzkich w produkty i obszary konsumpcji. To właśnie na piętach tych wydarzeń powstała sztuka relacyjna. Prace relacyjne miały na celu destylację doświadczeń społecznych w sztukę, tworzenie bezpośrednich więzi ze światem i zwrócenie uwagi na powiązania międzyludzkie w czasach, gdy stawały się one coraz bardziej utowarowione.

Ogólnym przedmiotem sztuki relacyjnej nie jest wynik interakcji, ale same interakcje. Potwierdza to Nicolas Bourriaud w swojej charakterystycznej książce Estetyka relacyjna (1998) to Sztuka to stan spotkania . Ta czasoprzestrzeń współpracy i komunikacji jest czasami nazywana: mikrotopia . Społeczne spostrzeżenia estetyki relacyjnej nie mają ostatecznego celu, jakim jest zmiana świata poprzez dostrzeżenie utopijnej zmiany układu społecznego, jak to często miało miejsce w ruchach awangardowych na początku XX wieku. Zamiast tego sztuka relacyjna często tworzy te mikrotopie jako świat powoływany do życia w wydarzeniu, nawet jeśli jest objęty specyficznymi regułami dzieła sztuki. Artyści działający w oparciu o estetykę relacyjną bawili się regułami instytucjonalnymi, czasem podważając oczekiwania dotyczące tego, jak powinno wyglądać dzieło sztuki wystawiane w galerii czy muzeum, innym razem angażując ludzi całkowicie spoza instytucji artystycznych.

Kluczowe dzieła relacyjne

Podobnie jak wiele współczesnych ruchów artystycznych, które takie nie są całkiem ruchów, estetyka relacyjna nie ma zestawu ścisłych zasad ani granic. Kilka przykładów ważnych prac relacyjnych obejmuje wszystko, od instalacji interaktywnych, rzeźb partycypacyjnych, wywiadów ulicznych, interwencji miejskich i wydarzeń.

Należą do nich Rirkrit Tiravanija Bez tytułu (bezpłatny/nieruchomy) wydarzenia związane z jedzeniem, takie jak obiad z pad thai z 1992 roku. Utwór był reaktywowany kilka razy w różnych miejscach, w latach 1995, 2007 i 2011. Inne przykłady obejmują zdjęcie Gillian Wearing Znaki, które mówią to, co chcesz, żeby powiedzieli, a nie Znaki, które mówią to, co ktoś inny chce, żebyś powiedział (1992-1993), gdzie artystka prosiła nieznajomych, aby napisali na tabliczce, co im się podoba, i fotografowała ich.

Istnieją również rzeźby Felixa Gonzaleza-Torresa Bez tytułu (Portret Rossa w Los Angeles) (1991), na który składa się stos cukierków przedstawiający chłopaka artystki, Rossa Laycocka. Stos cukierków ma idealną wagę 175 funtów, czyli tyle, ile Laycock miał przed zarażeniem się AIDS. Praca zachęca publiczność nie tylko do dotykania dzieła sztuki, ale także do jego zjedzenia. W miarę jak publiczność bierze cukierki dla siebie, praca maleje, nawiązując do choroby.

Christine Hill Butik Ludowy to projekt rozpoczęty w 1993 roku, który nadal trwa. Przybiera formę kilku sklepów założonych przez artystkę, w których sprzedaje szereg produktów, przywracając w transakcjach handlowych pierwiastek ludzki. Jansa Haaninga Tureckie żarty (1994) zaprezentował performans, podczas którego artysta odtwarzał na ulicach Oslo nagrane tureckie dowcipy, dezorientując i wykluczając Norwegów, którzy nie znali tureckiego, łącząc jednocześnie Norwegów i imigrantów, którzy go znają.

U Jeremy’ego Dallera Bitwa pod Orgraeve (2001) artysta przygotował inscenizację historycznego konfliktu pomiędzy policją a strajkującymi robotnikami, w której brały udział osoby, które uczestniczyły w tym wydarzeniu. Daller pokazał później nagrania rekonstrukcji i historyczne zapisy faktycznego konfliktu w instalacjach zacierających granice między fikcją a zarejestrowaną historią.

Z kolei Carsten Höller instaluje gigantyczne zjeżdżalnie w zwykłych budynkach. Artysta wielokrotnie pracował ze slajdami, począwszy od Walerio slajdy na Biennale w Berlinie w 1998 r. do masowych rozmiarów Strona testowa zjeżdżalnie w Tate Modern w 2006 roku. Zabawka zachęca ludzi, zwłaszcza dorosłych, do zabawy.

Po estetyce relacyjnej

Estetyka relacyjna była krytykowana od samego początku, szczególnie w amerykańskich i brytyjskich kręgach artystycznych. Powszechna krytyka argumentowała, że ​​koncepcja ta jest zdecydowanie zbyt niejasna, w taki sposób, że z technicznego punktu widzenia całą sztukę można uznać za relacyjną. Pojawiły się pytania o naturę publiczności uczestniczącej w dziełach sztuki i jego skuteczność jako „demokratycznego” procesu przeciwko elitarności świata sztuki. Wielu twierdziło również, że termin ten stał się banalny, podobnie jak samo słowo relacyjny zaczęto używać zamiennie z interaktywny Lub partycypacyjne .

Teoria była wielokrotnie przeglądana i poprawiana przez innych, w tym przez samego Nicolasa Bourriauda. Jego badania nad estetyką relacyjną są ściśle powiązane z jego późniejszymi pracami, m.in Postprodukcja (2003) i Nowoczesność (2009). Estetyka relacyjna (koncepcja), dzieła relacyjne i Estetyka relacyjna (książka) pozostała popularna i wpływowa, szczególnie wśród artystów i studentów kierunków artystycznych. Można śmiało powiedzieć, że estetyka relacyjna wykonała ważną pracę, wprowadzając nowe ramy odniesienia do sztuki oraz nowe sposoby myślenia o praktykach i formach artystycznych.