Zrozumienie szkoły artystów Ashcan w 6 faktach i 7 obrazach

Nabrzeże nr 1 autorstwa George'a Bellowsa , 1915, via Columbus Museum of Art, Columbus

Ashcan School była luźno zdefiniowaną grupą amerykańskich artystów działających na przełomie XIX i XX wieku. Ich praca rozpoczęła się w Filadelfii pod koniec XIX wieku, ale najbardziej znani są z prac, które wyprodukowali później, po przeprowadzce do Nowego Jorku na początku XX wieku. Chociaż szeregi Szkoły Ashcan nie są ściśle określone, Robert Henri jest często uważany za wiodącą siłę Ashcan School of art, a niektórzy z innych najwybitniejszych członków, w tym John Sloan , George Bellows , Everett Shinn , Jerzy Lux , oraz William Glackens .

1. Szkoła Ashcan praktykowała nowy rodzaj realizmu

Linia kawy autor: John Sloan , 1905, via Carnegie Museum of Art, Pittsburgh

Szkoła Ashcan zobowiązała się do redefinicji realizm . Jednak realizm ten nie był realizowany przez zwykłe podobieństwo, jak w pracach Gustave Courbet i wcześnie Francuscy malarze realiści na początku XIX wieku . Dla artystów Ashcan realizm odkryto raczej w dotyku; W ich obrazach rozpływa się wizualna demarkacja tematów i scen. Często niezręczne, rozległe przestrzenie pejzaży miejskich, scen wewnętrznych i portretów w tych pracach pokazują, że weryzmu nie osiąga się typowymi środkami.

Z kolei na tych zdjęciach dużą wagę przywiązuje się do jakości światła i nastroju. Przykładem takiego podejścia jest John Sloan Linia kawy , gdzie tytułowa kolejka pracowników czekających na kawę wczesnym rankiem jest prawie nie do poznania. Zamiast tego Sloan zajmuje się ustaleniem poczucia miejsca. Grube plamy farby wirują na dole płótna: brudny śnieg pokrywający ulice miasta, odbijający przyćmiony blask ulicznych latarni.

Sztuka szkoły Ashcan sugeruje, że obraz, który ujmuje, jeśli nic więcej, trzewną reakcję, jest bardziej istotny, bardziej rzeczywisty niż przestudiowana i starannie oddana przestrzeń. Tak więc, podczas gdy artyści Ashcan zobowiązali się do prawdziwego malowania życia wokół nich, szybko szczotkowane obrazy komunikują tę prawdę przede wszystkim poprzez natychmiastowe doznania i apele dotykowe.

2. Sztuka Ashcan była kolektywistyczna

Jeleń u Sharky'a autorstwa George'a Bellowsa , 1909, via Cleveland Museum of Art

Czy podoba Ci się ten artykuł?

Zapisz się do naszego bezpłatnego cotygodniowego biuletynuDołączyć!Ładowanie...Dołączyć!Ładowanie...

Sprawdź swoją skrzynkę odbiorczą, aby aktywować subskrypcję

Dziękuję Ci!

Dla artystów Ashcan School ciała, które zajmują ich obrazy, to nie tyle osoby, ile obecność. Ruch tych ciał w przestrzeni jest komunikowany z silnym uderzeniem, ale same ciała są zasadniczo niepoznawalne, poza wrażeniem obecności otoczenia. Rozważ w George Bellows Jeleń u Sharky'a w jaki sposób cechy samych bokserów są znikome, zamiast tego skupiono się na muskularnym malowaniu pędzlem, które funkcjonuje jako wrażenie siły i działania na obrazie. Jedyne rozpoznawalne twarze to malutkie, luźne karykatury porozrzucane w tłumie, które bardziej przypominają sugestię obecności wielkiego morza osób niż reprezentację pojedynczej jednostki.

Podczas gdy większość artystów Ashcan pracowała przynajmniej od czasu do czasu przy portretach, często siedząc dla siebie w takich przypadkach, portrety te nadal unikają problemu opisywania jednostki. Tematy portretów Ashcan są prawie zawsze opisywane bez gestów lub oznak charakteru i osobowości. Opiekun jest zazwyczaj stoicki, skupiony na ciemnym tle, które zżera krawędzie ich postaci. Nie podano kontekstu lub nie podano żadnego kontekstu, co oznacza, że ​​widz jest znacznie mniej zdolny do precyzyjnego zdefiniowania tematu na tych zdjęciach niż w prawie wszystkich innych przykładach portretu. W efekcie portrety rozumiane są jako przedstawienia szerszego zbioru osób.

3. Sztuka Ashcan dotyczyła codziennego życia

Mieszkańcy klifu autorstwa George'a Bellowsa , 1913, przez LACMA

Termin „sztuka popielniczka” wywodzi się z komentarza wyszydzonego pod adresem Roberta Henriego i jego otoczenia z powodu ich wyboru malowania i rysowania obrazków popielniczek i dziewcząt podwiązujących spódnice na ulicy Horatio. Radykalny był portret różnych ludzi w nieprzefiltrowanym środowisku miasta i lekceważenie zapośredniczonego piękna. Obrazy takie jak Mieszkańcy klifu George Bellows uchwycił pozornie nijakie sceny z życia miasta. Jednak staranność malowania takiej sceny jest aktem czci w stosunku do klasy ludzi często niewidzianych w sztuce.

To zaangażowanie w codzienność, a konkretnie w życie ludzi pracy, ma swoje źródło w: Francuscy realiści z poł. XIX wieku, który często malował sceny rolnicy lub innych robotników. Podczas gdy temat każdego dnia został przeniesiony do Impresjonizm , zakres reprezentowanego stylu życia został ograniczony do klasy wyższej. W impresjonizmie popularne sceny obejmowały kobiety w wystawnych strojach wylegiwanie się lub na ich próżności , balety , dżokeje , żeglarze , oraz obiady . To odejście od tematu ludzi pracy, który krytycy we Francji określali jako wulgarny w obrazach realistów, w stronę ukazywania stylu życia klasy wyższej, co było z pewnością wygodniejszą scenerią dla mecenasów sztuki, zostało odwrócone w dzieło artystów Ashcan.

4. Sztuka Ashcan była dziennikarska

Ulica Hester George Luks , 1905, za pośrednictwem Muzeum Brooklyńskiego

Wielu artystów Ashcan pracowało jako ilustratorzy gazet. Być może dzięki temu skojarzeniu prace wielu z tych malarzy nabierają jakości dziennikarskiej. Oczywiście malarstwo realistyczne zrodziło się z chęci zapisywania i przekazywania prawdy o życiu. Jak napisał Gustave Courbet w Manifest Realistyczny : Wiedzieć, żeby zrobić, to był mój pomysł. Być w stanie przetłumaczyć zwyczaje, idee, wygląd mojego czasu, według mojej własnej oceny; być nie tylko malarzem, ale i człowiekiem; krótko mówiąc, tworzyć żywą sztukę – to jest mój cel.

Najwyraźniej Courbet był zdecydowany malować w sposób odzwierciedlający czasy, w których żył. Tak więc to, co wyróżniało szkołę Ashcan, to chęć odzwierciedlenia swojego otoczenia bez tego samego arbitrażu, który praktykowali wcześniej Realiści.

Podczas gdy wcześniejsze malarstwo realistyczne było znacznie bardziej skomponowane i skoncentrowane, płótna artystów Ashcan skłaniają się bardziej do bałaganu rzeczywistości. Widzimy tętniące życiem ulice, mroczne i niepewne wnętrza, a wszystko to aż roi się od ułożonych na sobie ciał. Ten efekt można zaobserwować u George’a Luksa Ulica Hester , obraz, który wydaje się nie mieć bezpośrednio dostrzegalnego działania ani tematu poza przytłaczającym tłumem, który rozciąga się na płaszczyźnie obrazu.

5. Artyści Ashcan walczyli z realizmem akademickim i impresjonizmem

Śmiejące się dziecko autor: Robert Henri , 1907, via Whitney Museum of American Art, Nowy Jork

Robert Henri cenił impresjonizm podczas swoich treningów we Francji w latach 80. XIX wieku. Od 1895 roku jednak z pogardą odnosił się do tego stylu jako do nowego akademizmu. W tym czasie impresjonizm był już dobrze ugruntowany w Ameryka również z malarzami takimi jak William Merrit Chase jeden z najbardziej znanych i cenionych w kraju. Bunt ruchu na jego początku zniknął, gdy impresjoniści znaleźli akceptację głównego nurtu, przedefiniowani jako aparat malarstwa akademickiego, z którym początkowo walczyli.

Chociaż z pewnością istnieją podobieństwa w luźnym posługiwaniu się materiałem na płótnach Ashcan i tych impresjonistów, cele malarzy Ashcan były różne, a więc ich prace odbiegały od impresjonizmu na kilka znaczących sposobów. Wartości Szkoły Ashcan znajdują odzwierciedlenie w ich pracy na wiele sposobów. Paleta i użycie koloru to jedne z najbardziej oczywistych tego przejawów. Zamiast przesadnego koloru impresjonizmu, który je poprzedzał, lub wybujałego i arbitralnego koloru Fowist , Neoimpresjonista , oraz Postimpresjonista malarstwo, które rozwijało się równolegle do nich we Francji, artyści Ashcan zwrócili się w stronę znacznie ciemniejszej, bardziej stonowanej palety, wyraźnie inspirowanej takimi artystami jak Thomas Eakins , Edouarda Maneta , oraz Frans Hals . Aby wybrać tylko jeden z wielu doskonałych przykładów w dorobku Roberta Henri, portret Śmiejące się dziecko demonstruje tę ziemistą paletę i szerokie zastosowanie czarnego lub prawie czarnego koloru w sztuce Ashcan.

6. Szkoła Ashcan nie bała się brzydoty

Wózek rzeźniczy George Luks , 1901, za pośrednictwem The Art Institute of Chicago

Chociaż istniał precedens dla ekspresyjnego, malarskiego rozmachu, nic na przełomie wieków nie dorównywało żywotności i szorstkości płócien Szkoły Ashcan. Tolerancja na ekspresyjną pracę pędzla w ruchach takich jak impresjonizm często wynikała z postrzeganej zdolności do piękna przy takim traktowaniu. Luźniejszy styl nadawał się do przesady i zniekształcenia koloru i formy, co zwykle dążono do końca estetycznego wyglądu.

Styl i proces Ashcan z pewnością pokrywały się pod pewnymi względami z impresjonizmem, ale cel tych wyborów był zupełnie inny między tymi dwoma ruchami. Żywotność i uczciwość były głównymi zmartwieniami Szkoły Ashcan, więc malowali energicznymi, szybkimi pociągnięciami, aby uchwycić ulotne chwile zainteresowania niespokojnym miastem, które zamieszkiwali. Podczas gdy w akademicko zasymilowanym impresjonizmie z przełomu wieków styl impresjonistyczny został skutecznie sformalizowany jako niewiele więcej niż preferencja estetyczna. Z ich własnym, szorstkim, malarskim stylem przekazującym wizje życia w mieście, całkowicie pozbawionym wnikliwego przepychu impresjonizmu, aszkańscy artyści zostali nazwani przez krytyków Apostołami brzydoty.

Jako deklarację tolerancji aszcanskich artystów dla brzydoty zarówno w temacie, jak i sposobie traktowania, George Luks Wózek rzeźniczy to odpowiedni obraz na koniec. Luks maluje z oszałamiającą bezpośredniością fragment niepochlebnej infrastruktury miasta. Chociaż obraz jest tak luźno oddany, jak każdy obraz Ashcan, ta szorstkość jest czymś więcej niż zaciemnieniem tematu, środkiem do jego podkreślenia. Brzydota obrazu staje się podmiotem.