Nihilistyczna desperacja w obrazach Alberto Giacomettiego

Alberto Giacometti Siedząc ze swoimi rzeźbami , przez Gagosian Gallery, Nowy Jork (po lewej); z Siedzący mężczyzna Alberto Giacometti , 1950, via Christie’s (po prawej)

Alberto Giacometti był szwajcarskim rzeźbiarzem i malarzem związanym z Kubizm , Surrealizm oraz Sztuka współczesna w XX wieku. Jest najbardziej znany ze swoich totemicznych, humanoidalnych rzeźb i jest uważany za jednego z najbardziej płodnych rzeźbiarzy swoich czasów. Jego obrazy były jednak również wyjątkowe w swojej abstrakcji i poczuciu surowego spustoszenia. Przeczytaj więcej, aby przeanalizować egzystencjalną desperację obrazów Giacomettiego.

Kontekst twórczości Alberto Giacomettiego

Matka Artysty Alberto Giacometti , 1950, via MoMA, Nowy Jork

nie byłoby tak źle. Gdybym mógł zrobić tylko głowę, jedną głowę, tylko raz, to może miałbym szansę zrobić resztę, pejzaż, martwą naturę. Ale to niemożliwe

- Alberto Giacometti

Prace szwajcarskiego artysty Alberto Giacomettiego określa to, czego im brakuje. Gdy świat wokół niego został zniszczony przez wojnę w pierwszej połowie XX wieku, zburzony i zredukowany do znaczenia, prace Giacomettiego wykazywały tę samą żałosną oszczędność. Jego rzeźby i obrazy sprowadzane są do najdrobniejszych, najdrobniejszych wersji samych siebie. Pojawiają się liczby wysuszone i zdeformowane , a nawet portrety z trudem przypominają sobie podobieństwo. Cała trójka, Giacometti, model i widz pozostają od siebie odizolowani. Niezdolność dzieł Giacomettiego do spełnienia swojego celu, pomimo jego nieubłaganego procesu, daje poczucie, że potencjał znaczenia został całkowicie zniszczony. To jest egzystencjalny strach która przenika sztukę Giacomettiego.

Isaku Yanaihara Alberto Giacometti , 1956, za pośrednictwem The Art Institute of Chicago

W całym jego dorobku proces redukcji Alberto Giacomettiego wyrażany jest na różne sposoby. W swoich rzeźbach dokopywał się do postaci do sednasprawi, że twoja głowa będzie wyglądać jak ostrze noża. W swoich obrazach również był znany z tego, że bez końca przerabiał portret, aż prawie nic nie pozostało. Mówiąc o doświadczeniu malowania filozofa Isaku Yanaihara , zauważył GiacomettiPracowaliśmy cały dzień, a wieczorem był to obraz. A im bardziej się to udawało, tym bardziej znikał.Jedną z najsilniejszych stałych w pracy Giacomettiego jest to, że niezdolność do odkrycia znaczenia jest tym, co skłania go do tak natarczywego działania w deformowaniu i odtwarzaniu swoich poddanych. Przyjmując to, pojęcie to najlepiej wyraża się w jego obrazach, nawet lepiej niż w rzeźbach, ze względu na charakter malarstwa przedstawiającego jako całości, a także kryzys malarstwo modernistyczne , zwłaszcza jeśli chodzi o fotografię i jej próby wymyślenia się na nowo.

Czy podoba Ci się ten artykuł?

Zapisz się do naszego bezpłatnego cotygodniowego biuletynuDołączyć!Ładowanie...Dołączyć!Ładowanie...

Sprawdź swoją skrzynkę odbiorczą, aby aktywować subskrypcję

Dziękuję Ci!

Dlaczego malowanie było niemożliwe dla Giacomettiego?

Czarna Aneta Alberto Giacometti , 1962, przez Muzeum Guggenheima, Nowy Jork

W odniesieniu do kryzysu malarstwa modernistycznego weźmy ten cytat, przypisywany Alberto Giacomettiemu przez jego biografa: Jakuba Lorda :

Nie da się namalować portretu, powiedział. Ingres mógł to zrobić. Mógłby dokończyć portret. Była to namiastka zdjęcia i musiała być zrobiona ręcznie, bo nie było wtedy innego sposobu na zrobienie tego. Ale teraz to nie ma znaczenia. Fotografia istnieje i to wszystko.

(James Lord, Portret Giacomettiego , str. 9)

Ze względu na stopniowe odklejanie farby olejnej od realistycznego przedstawienia wykończenie dzieła stało się nieuchwytne. W malarstwie modernistycznym, w którym brał udział Alberto Giacometti, cel nie mógł już być jedynie iluzjonistyczny, ponieważ obrazy przeszły już do normy jako najbardziej przekonująco wyglądające obrazy. Ten tytuł należał teraz do fotografii. Od czasu wynalezienia fotografii malarze byli zmuszeni sięgać poza wizualność, ale nadal muszą trwać za pomocą wizualności. To jest niemożność malowania. Malarz musi stworzyć iluzję iluzji, ale nigdy nie jest w stanie odpowiednio wykonać takiego zadania. Obraz musi w pewnym momencie zatrzymać się i ten moment nie może być w pełni satysfakcjonujący, stąd naleganie Giacomettiego, że nie może dokończyć obrazu.

Jean Genet Alberto Giacometti , 1954-55, przez Tate, Londyn

Istnienie nowego standardu w obrazowaniu przedstawiającym spowodowało, że malarstwo wkroczyło w kryzys tożsamości. Zwłaszcza w pierwszej połowie roku XX wiek , kiedy Alberto Giacometti żył i pracował, malarstwo odczuwało rosnącą presję fotografii jako alternatywnej formy przedstawiania obrazów. Gdy fotografia kolorowa stała się dostępna komercyjnie w latach 40. i 50., tożsamość malarstwa radykalnie się zmieniła, prowadząc do takich ruchów, jak: abstrakcyjny ekspresjonizm , gdzie reprezentacja została całkowicie usunięta w celu reifikacji cech odróżniających malarstwo od fotografii, takich jak materialność i proces. I odwrotnie, w innych formach sztuki, takich jak rzeźba, nie istniały żadne najbardziej realistyczne zastępstwa. Podczas gdy rzeźba z pewnością uczestniczyła w tym samym łuku modernizmu co malarstwo, aw niektórych przypadkach wiodła drogę (niezwykle wpływowy rzeźbiarz Constantin Brancussi , na przykład, był jednym z pierwszych abstrakcyjnych ekspresjonistów), taka sama presja na ponowne wymyślanie i ponowne ugruntowanie się nie istniała.

Podstawowe zagadnienia malarstwa

Mężczyzna wskazujący Alberto Giacometti , 1947, via Tate, Londyn

Jeśli chodzi o naturę malarstwa i jego znaczenie dla dążeń Alberto Giacomettiego, możemy ponownie zrozumieć, porównując je do rzeźby. Rzeźby, nawet reprezentacyjne, mogą działać jako odniesienia do samych siebie. Przedstawienie rzeźbiarskie z konieczności zapewnia realność, ponieważ dzięki swojej wymiarowości lepiej oddaje naturę rzeczywistego, fizycznego podmiotu. W przeciwieństwie do tego malarstwo przedstawiające jest czysto iluzjonistyczne, a jego cechy fizyczne są często bardziej przeszkodą w zdolności do odzwierciedlenia tematu niż zaletą. Incydenty widocznego malowania pędzlem, słojów płótna czy impastu warstwowej farby zwracają uwagę na sztuczność dzieła. Malarstwo nie nadaje się równie dobrze do przedstawiania przedmiotów w obserwowalnym świecie, jak rzeźba. Malarstwo może być niezwykle skuteczne w uchwyceniu scen lub poczucia światła, ale forma jest terytorium rzeźby.

Biorąc to pod uwagę, można zaobserwować, jak Alberto Giacometti konfrontuje się z wadami malarstwa. Na obrazach Giacomettiego temat tworzy masa krzyżujących się linii. Czasami zabieg ten rozciąga się na cały obraz, ale zazwyczaj skupia się tylko na głowie, a reszta przestrzeni pozostaje nieuformowana lub tylko sugerowana przez mglistą masę farby promieniującą z siedzącego. Warto zauważyć, że zwykle nie opisuje głowy w odniesieniu do czegokolwiek innego, zamierzając zamiast tego ustalić jej obecność poza okolicznościami, w których ją obserwuje. Jego celem w malarstwie nie jest rozpatrywanie całej sceny czy przestrzeni, ale manifestowanie jednej określonej formy. W ten sposób jego malarstwo ma charakter rzeźbiarski.

Diego Alberto Giacometti , 1959, via Tate, Londyn

Widać przez to absolutną fiksację Giacomettiego na jednej formie, głowie, często z wyłączeniem wszystkiego innego. Tak więc w obrazach Giacomettiego, gdzie forma jest kwestią pierwszorzędną, jeśli nie jedyną, medium zostaje natychmiast poddane próbie, obnażone jego ograniczenia. Istnienie tych ograniczeń potęguje tylko nieustanne dążenie Giacomettiego do namacalnej formy. W trakcie jego żmudnego procesu możemy zaobserwować, jak Giacometti stopniowo restrukturyzuje formy w swoich obrazach, przede wszystkim głowy i ciała swoich modelek. Działa przeciwko niemożliwości prawdziwego portretu i podejmuje próby rozwiązywania fundamentalnych problemów malarstwa za pomocą samego medium. Wbrew intuicji ciało jego modelki i obraz, w którym się znajduje, zaczyna się deformować.

Siedzący człowiek, Alberto Giacometti, 1949, via Tate, Londyn

Jako kolejny przykład Alberto Giacomettiego rozprawiającego się z problematyką malarstwa, na uwagę zasługuje jego zwyczaj rysowania ramy dla tematu. Częstym zabiegiem na obrazach Giacomettiego jest kadrowanie obrazu wewnątrz obrazu; często rysuje kolejne pudełko w obrębie płótna, na którym powstaje cały obraz, nie naruszając krawędzi. Uznaje i wyolbrzymia sztuczne kadrowanie obrazu. Ma to na celu sformalizowanie tematu, uwięzienie go i zapewnienie całkowitej izolacji obrazu i ciała od świata zewnętrznego. Obraz wydaje się bardziej wyraźny i oddzielony od świata zewnętrznego. W pewnym sensie, izolując w ten sposób obraz, Giacometti wspomaga próbę zamanifestowania formy w swoim malarstwie, gdyż jest ono mniej podporządkowane standardom rzeczywistej, wymiarowej formy. W innym sensie przesada sztucznych ograniczeń płaszczyzny obrazu jest rodzajem auto-sabotażu, gwarantującego, że tematu obrazu nie da się pomylić z dosłowną formą. Niezależnie od tego, jasne jest przywiązanie Giacomettiego do tradycji i ograniczeń malarstwa przedstawiającego oraz jego odmowa zaciemniania natury swojej pracy; chodzi mu o osiągnięcie namacalnej formy w malarstwie na własnych zasadach: ustalonych warunkach malarstwa olejnego.

Utrata znaczenia obrazów Alberto Giacomettiego

Karolina Alberto Giacometti , 1962, za pośrednictwem The Art Institute of Chicago

Praca Alberto Giacomettiego dotyczy straty. Pojawia się to w sensie dosłownym w jego nieustannym, redukcyjnym procesie, a bardziej abstrakcyjnie, w jego zaangażowaniu w nihilizm. Choć temat ten jest wszechobecny w jego twórczości, pomiędzy malarstwem a tego rodzaju egzystencjalizmem istnieje szczególne, wspólne uczucie. Utrata znaczenia w niespokojnym świecie, co znajduje odzwierciedlenie w przestarzałym medium, rozpaczliwie szukającym nowego celu. Nieudane próby uchwycenia czegokolwiek z pustki strachu przez artystę zbiegają się z daremnością wyczarowywania czegoś namacalnego w malarstwie. Tak jak krucha iluzja znaczenia zostaje rozwiana w świecie wokół Giacomettiego, tak iluzja formy znika z malarstwa przy najmniejszej zmianie percepcji.