5 pomysłów w „Sztuka w dobie reprodukcji mechanicznej” Waltera Benjamina

Co dzieje się ze sztuką, kiedy jest kopiowana i powielana, wystawiana wszędzie, od muzeum po mleko, drukowana bez końca na koszulkach i stemplowana na jednodolarowych kubkach? Czy sztuka czerpie swoją grawitację z samej wyjątkowości? Czy ta wyjątkowość zmniejsza się, gdy dzieło sztuki jest reprodukowane?

Reprodukcja nie jest szczególnie nowa. Uczniowie kopiowali dzieła swoich mistrzów, a sami mistrzowie w miarę swoich możliwości rozpowszechniali własną twórczość. Nowością jest udoskonalenie reprodukcji technologicznej, która może teraz niemal idealnie odwzorowywać parametry oryginalnego dzieła sztuki. Bez względu na to, jak doskonała jest reprodukcja, zawsze czegoś brakuje. Walter Benjamin broni idei, że tą brakującą właściwością, której nie da się odtworzyć, jest wyjątkowe miejsce i wyjątkowa egzystencja w czasie oryginału.

„Technologia reprodukcji odrywa reprodukowany przedmiot od sfery tradycji. Wielokrotne powielanie dzieła zastępuje masową egzystencję unikalną egzystencją. A pozwalając reprodukcji dotrzeć do odbiorcy w jego własnej sytuacji, aktualizuje to, co jest reprodukowane”.

1. Benjamin o muzeach i ich roli w utowarowieniu i neutralizacji sztuki

W muzeum sztuka kieruje się określoną logiką. Tworzy spójną całość z innymi obiektami, które są wystawiane i eksponowane. Na przykład prywatne muzea służą jako symbol bogactwa i kultury osoby, która je posiada. Sztuka, która się tam pojawia, nie może być oglądana poza tym specyficznym kontekstem.

Muzea publiczne służą również do zaprezentowania bogactwa kultury danego kraju, w którym jest eksponowana. Kolekcjonowanie i gromadzenie dzieł sztuki nie jest przypadkowe, ale służy do opowiadania historii władzy państwowej lub prywatnej. To ahistoryczne nagromadzenie czasu, przedmiotów wyjętych z surowego kontekstu, uporządkowanych, posortowanych i wyeksponowanych na białych ścianach jako ozdoby ludzkiej egzystencji wzmacnia kulturową hegemonię kapitału.

Proces ten komodyfikuje i neutralizuje sztukę, która ma jakikolwiek potencjał wywrotowy, zanim jeszcze zdąży go wyrazić. Subwersja artystyczna zostaje utracona, gdy dzieło sztuki zostaje wydobyte z jego kulturowych, socjologicznych i politycznych relacji, które czynią je wywrotowym, i zamiast tego zostaje umieszczone w metanarracji nowoczesnego muzeum, które czyni je bezsilnym.

Muzeum funkcjonuje jak supermarket gromadzący, organizujący i prezentujący całe ruchy artystyczne jako małe towary konsumpcyjne, dzięki czemu jednostka może zyskać pewne punkty kulturowe, wiedząc o nich. Ta wiedza jest oderwana i cyniczna, z wyraźnie zarysowanymi parametrami wymuszonymi przez samą topologię muzeum.

2. Reprodukcja, kontekst i grafika Aura

Chociaż reprodukcja technologiczna nie może odtworzyć konkretnego miejsca i czasu, w którym istniał oryginał, może oddzielić go od tradycyjnego kontekstu oryginalnego. Kontekst jest sztucznie powielany. Oglądanie dzieła obok innego dzieła na muzealnej ścianie to inne przeżycie niż oglądanie go w formie naklejki na samochodzie czy w ramach filmu.

Odtwarzalność dotyka zasadniczego rdzenia dzieła sztuki, jego autentyczności. Dla Benjamina „wyjątkowa wartość „autentycznego” dzieła sztuki zawsze ma swoją podstawę w rytuale” i ta podstawa w rytuale jest właśnie tym, co jest zagrożone przez reprodukcję, która może rekontekstualizować dzieło sztuki, wyzwalając je z łańcuchów rytuałów. .

Benjamin widzi rewolucyjny potencjał w reprodukcji. Transponuje podstawę dzieła sztuki z rytuału na wymiar polityczny. Sam sposób postrzegania człowieka jest umiejscowiony w historii iw „naszej” historii charakteryzuje się zanikaniem aura dzieła sztuki. Aura dla Benjamina to „Dziwna tkanka przestrzeni i czasu: wyjątkowe zjawisko odległości, jakkolwiek blisko może być”. Istnieje sprzeczność, zauważa Benjamin, w pragnieniu mas, by coraz bardziej zbliżać się do dzieła sztuki i pragnieniu zniesienia ich wyjątkowości poprzez reprodukcję.

3. Rola fotografii

Kiedy fotografia stawała się powszechna, wielu krytyków dyskutowało, czy można ją uznać za sztukę, czy nie. Zamiast zadawać to pytanie, Benjamin chce, abyśmy odpowiedzieli na inne: jaki jest wpływ fotografii na resztę sztuki?

Dobrym punktem wyjścia jest naturalizm. Jako gatunek naturalizm próbował naśladować i przedstawiać naturę i ludzi w możliwie jak najmniej zniekształcony sposób. Z fotografią, jaki byłby jej sens? Sztuka stała się bardziej abstrakcyjna. W pewnym sensie fotografia uwolniła sztukę od jej naturalistycznych ograniczeń, od potrzeby przedstawiania wszystkiego takim, jakim było.

Teraz sztuka mogła (i musiała) odważyć się powiedzieć coś innego, czego nie mogła uchwycić kamera, a tylko artysta. Wraz z nią zmieniło się nasze pojęcie reprezentacji, zaczęło przechodzić od reprodukcyjnego charakteru, który postrzegał reprezentację jako mechaniczne odzwierciedlenie aspektów oryginału, do reprezentacji bardziej symbolicznej, reprezentacji, która często próbowała powiedzieć o oryginale więcej niż to, co oryginał mógłby powiedzieć o sobie.

Kandyński jest jednym z przykładów takiej ewolucji sztuki. Uważany jest za ojca malarstwa abstrakcyjnego. „Abstrakcja” jednak nie oddaje w pełni tego, co się działo. Sztuka nie stała się po prostu niekonkretna, ale stała się taka, aby uciec przed wzrokiem kamery. Zaczął szukać głębiej motywów, nowych sposobów wyrażania się, nowych sposobów mówienia. Nawiązała również komunikację ze sobą, komunikację, która nie była łatwo dostępna dla mas. Kontrastuje to z fotografią, która, jak twierdzi Benjamin, z czasem zaczęła być coraz bardziej utowarowiona.

4. Faszyzm, kapitalizm i (de)polityzacja sztuki

Dla Benjamina sztuka jest zasadniczo polityczna i jako taka powinna być usytuowana w historii. Klasy rządzące przekazują pojęcie sztuki związane z tradycją i niezmienne. Ma wyjątkowość nieredukowalnej aury, której nie można powielić.

Poprzez reprodukcję dzieło sztuki jest demokratyzowane. Reprodukcja zagrażała wartościom status quo, które opierały się właśnie na niezmienności dzieła sztuki, jego trwałości i ahistoryczności. Próbując dać masom poczucie zmiany i postępu, nie oferując jednocześnie żadnych zmian w społecznych stosunkach własności, faszyzm estetyzuje samą politykę. W odpowiedzi komunizm upolitycznił sztukę.

Benjamin również atakuje futuryzm i jej gloryfikację wojny i dominacji. Faszyzm tworzy własną mitologię, opierając się na reakcyjnej wyobraźni wartości, które są mobilizowane przeciwko wszelkim postępowym siłom, społecznym czy ekonomicznym. Faszyzm opiera się na sztuce, o której można powiedzieć, że jest obiektywnie dobra, ponieważ odzwierciedla to, co cenią faszyści. Podczas gdy faszyzm opiera się na fikcyjnej przeszłości, nostalgii za czasem, który nigdy nie istniał, kapitalizm pozbawia wywrotowy potencjał sztuki nieopartej na rytuałach i zamienia ją w spektakl, który staje się jedynie odwróceniem uwagi mas.

„Zniszczenie aury jest oznaką percepcji, której poczucie identyczności rzeczy wzrosło do tego stopnia, że ​​nawet to, co pojedyncze, niepowtarzalne, zostaje pozbawione swojej wyjątkowości – poprzez swoją reprodukcję”.

Nie mogąc powstrzymać demokratyzacji dzieła sztuki, utraty jego aury, która utrzymuje się w jego stałym tradycyjnym rodowodzie, kapitalizm zamienia je w towar, aby uczynić bezużytecznym jego wywrotowy potencjał, podczas gdy faszyzm reaguje estetyzacją samej polityki.

5. Walter Benjamin o wadze historii

Oprócz upolitycznienia sztuki, Benjamin chce ją historyzować, aby podkreślić praktyki stojące za jej produkcją, relacje społeczne, które wytwarzają potrzebę wyrażania się przez artystę w określony, a nie inny sposób.

Historią napędzają jej wewnętrzne sprzeczności, napięcia istniejące w samej strukturze społeczeństwa: napięcia między robotnikiem a właścicielem, między państwem a masami, między sztuką a artystą, między historią sztuki a jej postępem. Odczytywanie historii przez Benjamina jest krytyką tych myślicieli, którzy dokonali redukcji materializm historyczny do deterministycznej, fizykalistycznej teorii, przywłaszczając sobie i wyolbrzymiając jej najbardziej wulgarne aspekty.

Benjamin chce ocalić historię przed ahistorycznością. Dzięki takiemu pojmowaniu historii sztuka zostaje uwolniona od stałego miejsca, otrzymuje przestrzeń, a nawet jest traktowana poważnie – jako zdolna do wpływania na zmiany.

W faszystowskiej koncepcji historii gloryfikuje się ujarzmienie, a hierarchie romantyzuje się poprzez sztukę. Sztuka sama w sobie staje się narzędziem nie wyrażania siebie, lecz wywierania władzy z góry. Podstawową strukturą historii pojmowanej przez faszyzm jest harmonijna przeszłość, w której ludzie przestrzegali tradycyjnych wartości moralnych, dopóki „inni” nie przeniknęli do wspomnianego społeczeństwa i nie zaczęli go rujnować od wewnątrz. Faszyzm jest ostatecznie teorią spiskową, która jest uwikłana we własny mistycyzm, który może wyjaśnić wszystkie wydarzenia jako wynik infiltracji innego.

Ten mistycyzm dostarcza ram uzasadniających ich własną przemoc jako reakcję quasi-immunologiczną, jak zdrowe ciało walczące z wirusem, który próbuje zniszczyć je od wewnątrz. To uzasadniało faszystowską reakcję na to, co widzieli sztuka „zdegenerowana”. , czyli każde dzieło sztuki, które ośmieliło się przekroczyć ustalone wartości reżimu faszystowskiego. Tendencje te wciąż można dostrzec we współczesnych przestrzeniach reakcyjnych, na przykład w brutalnym oporze wobec reprezentacji LGBT+ w telewizji lub reprezentacji jakiejkolwiek innej marginalizowanej grupy, każdego „Innego”, który infiltruje przestrzenie konsumowanych przez nich mediów.