Vija Celmins: Zrozumieć sprzeczność fotorealizmu

Bez tytułu (Ocean z krzyżem nr 1) autor: Vija Celmins , 1971, via MoMA, Nowy Jork

Vija Celmins to łotewska amerykańska artystka wizualna. Po raz pierwszy stała się znana w latach 60. XX wieku dzięki fotorealistycznym obrazom przedstawiającym sceny wojenne. Jednak na początku lat 70. Celmins w większości porzucił ten temat na rzecz naturalnych obrazów, częściej drukowanych lub renderowanych w graficie i węglu niż malowanych. To właśnie ta druga praca, którą realizuje nieprzerwanie od 50 lat, ma istotne implikacje dla relacji między sztuką tradycyjną a fotografią.

Kontekst twórczości Viji Celmins

Portret Louis-Jacques-Mandé Daguerre , 1844, przez Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

W tradycyjnych mediach artystycznych (malarstwo, rysunek, grafika, rzeźba itp.) istnieje niezbędna treść ludzka. Podczas pracy z tymi mediami obiekt jest konstruowany z dużym zaangażowaniem człowieka; mieszanie i nakładanie farby na podłoże lub formowanie gliny wokół szkieletu odbywa się ręcznie. Przez większą część historii sztuki fakt ten nie był godny uwagi, ponieważ ten sposób tworzenia był jedynym. Nie tylko dla sztuki, ale dla wszystkich rzeczy. Warunki te zostały zawieszone w 19 wiek , zarówno szeroko przez rewolucję przemysłową, jak i w sztuce przez wynalezienie fotografia .

Fotografia najbardziej różniła się od tradycyjnych obiektów artystycznych tym, że nie została wykonana, a jedynie zapośredniczona przez człowieka. Gdyby dwie różne osoby nacisnęły spust migawki aparatu ustawionego w ten sam sposób, znajdującego się w tych samych warunkach, powstałe fotografie byłyby nie do odróżnienia. Po wynalezieniu tej alternatywnej formy „madeness” jako cecha sztuki tradycyjnej stała się oczywistym przedmiotem zainteresowania. Ruchy artystyczne od połowy XIX wiekutenwiek naprzód coraz bardziej skupiał się na tym jako czynniku wyróżniającym, wykorzystując jego znaczące zastosowanie do uzasadnienia ciągłej praktyki sztuki tradycyjnej.

Ucieleśnienie obrazu

Betty przez Gerharda Richtera , 1988, via Saint Louis Art Museum, Saint Louis

Fotografia również jest z natury imagistyczna; proces nieodłącznie odnosi się do rzeczywistego widoku świata, aczkolwiek przełożonego przez jednooczne widzenie na kartkę, niemniej jednak do rzeczywistego widoku. Ten rodzaj reprezentacji jest z pewnością powszechny również w sztuce tradycyjnej, ale jednocześnie jest w tym pewna doza inwencji. Większa utrata lub rekonstrukcja informacji jest nieunikniona w procesie całkowicie ręcznym. Zwłaszcza w świecie postfotografii sztuka tradycyjna wymaga, aby widz był świadomy zarówno imagistycznych właściwości dzieła sztuki, jak i szaleństwa i materialnej rzeczywistości tego dzieła jako przedmiotu.

Czy podoba Ci się ten artykuł?

Zapisz się do naszego bezpłatnego cotygodniowego biuletynuDołączyć!Ładowanie...Dołączyć!Ładowanie...

Sprawdź swoją skrzynkę odbiorczą, aby aktywować subskrypcję

Dziękuję Ci!

W fotografii ucieleśnienie obrazu jest w zasadzie traktowane jako działanie pobieżne. Tak było również w dużej mierze w przypadku tradycyjnej sztuki przed fotografią; jako najskuteczniejsza i najbardziej pragmatyczna forma tworzenia obrazu nie musiała się usprawiedliwiać żadnymi innymi środkami. Obecnie jednak sztuka tradycyjna traktuje proces ucieleśniania jako nie tylko znaczący, ale cały sens tworzenia dzieła sztuki tradycyjnej.

Fizyczny fakt samej fotografii jest w istocie przedsięwzięciem pozbawionym treści i dlatego łatwiej go ignorować na korzyść obrazu na nim wydrukowanego. W dziele sztuki tradycyjnej jednak sam obiekt jest zapisem własnego tworzenia – bogatym w różnorodne, różnorodnie wyraziste oznaczenia, niedoskonałości i nieregularności. Tak więc odtworzenie obrazów fotograficznych w sztuce tradycyjnej jest trudne. Istnieje wewnętrzna sprzeczność między tymi dwoma mediami, jeśli chodzi o zainteresowanie „stworzeniem”.

Filozofia fotorealizmu

‘71 Buick autor: Robert Bechtle , 1972, przez Muzeum Guggenheima, Nowy Jork

Amerykańscy fotorealiści lat 60. i 70. (w tym tacy artyści wizualni jak Robert Bechtle , Richard Estes , Ralph Goings , oraz Audrey Flack ) próbował rozwiązać ten formalny spór; Artyści ci starali się złagodzić poczucie „stworzenia”, a więc człowieczeństwa i emocji, nieodłącznie związane z obrazami. Te cechy, które definiowały malarstwo jako odrębny i wartościowy byt w świecie postfotograficznym, zostały kanonizowane i zestetyzowane w poprzednich ruchach artystycznych, takich jak: Abstrakcyjny ekspresjonizm .

Fotorealistów interesowało odkrycie, jak wyglądało współczesne malarstwo, gdy te cechy zostały stłumione. Dla fotorealistów osiągnięto to teoretycznie przez rozmieszczenie obrazów fotograficznych w malarstwie, ponieważ fotografia była uważana za mechaniczną i nieekspresyjną. Ludzki element treści i formy jest zawsze ściśle ograniczony we wczesnej Ameryce Fotorealizm . Cel ruchu można podsumować jako próba zrównoważenia obrazów fotograficznych w malarstwie tak, aby treść i forma dzieła znosiły się nawzajem aż do zupełnej pustki.

Ukryta sprzeczność fotorealizmu

Pustynia autor: Vija Celmins , 1971, via MoMA, Nowy Jork

Kolejny fotorealistyczny artysta wizualny, choć odrębny z wielu względów stylistycznych, Vija Celmins pokazuje, w jaki sposób tradycyjna sztuka i fotografia nie są tak dokładnie przeciwstawne, że w ten sposób znoszą wzajemne oddziaływanie. Naturą niezgodności między tymi dwoma mediami jest raczej to, że ucieleśnienie w wytworzonym przedmiocie służy malarstwu, ale ingeruje w fotografię. Dla nowoczesnego malarstwa fakt obiektu jest powodem malarstwa, w którym fotografia przybiera formę fizyczną tylko z konieczności i ma nadzieję, że w inny sposób nie zostanie dostrzeżona jej ciało. Tak więc, gdy obraz jest wypełniony obrazami fotograficznymi, rezultatem nie jest komfortowy, neutralny stan, ale zamiast tego obiekt najeżony i skonfliktowany.

Współczesna artystka wizualna i jej nowy fotorealizm

Niebo autor: Vija Celmins , 1975, via Tate, Londyn

Od końca lat 60. łotewsko-amerykański, współczesny , artystka wizualna Vija Celmins, zademonstrowała ten konflikt poprzez własną ewolucję stylu fotorealistycznego. Celmins dąży do tego samego stępienia ludzkiej obecności, co inni, wspomniani wcześniej fotorealiści. Jednak jej zdjęcia ujawniają błąd w przekonaniu, że tradycyjną sztukę i fotografię można zgrabnie połączyć. Zamiast tego praca Celmins staje się istotna, ponieważ zbliża się do połączenia tradycyjnej sztuki i fotografii, to znaczy negocjowania ich sprzeczności w jednolitą całość, tylko po to, aby ujawnić niekończący się i nierozwiązywalny cykl negacji między nimi. Praca Viji Celmins nie tylko potwierdza tę niezbędną niestabilność w jakiejkolwiek kombinacji tradycyjnej sztuki z obrazami fotograficznymi, ale w rzeczywistości jest wzmocniona napięciem, jakie tworzy ta niestabilność.

Człowiek w fotorealizmie

Vija Celmins w swoich dojrzałych pracach preferuje naturalne tematy: ocean, niebo i pustynia to motywy wspólne. Jej decyzja o oddzieleniu treści jej pracy od wszystkiego, co ludzkie, jest powszechna w fotorealizmie. Wielu artystów pracujących w tym stylu ironicznie wykorzystywało banalne obrazy, takie jak samochody, jadłodajnie i podmiejskie pejzaże, jako środek dalszego tłumienia ekspresyjnych cech malarstwa; wszystkie te przedmioty są same w sobie towarami wytwarzanymi mechanicznie, pozbawionymi indywidualnych cech rękodzieła.

Bez tytułu (Wielkie morze nr 1) autor: Vija Celmins , 1990-95, via Matthew Marks Gallery, Nowy Jork

W materii Viji Celmins godne uwagi jest to, że nie ma w niej żadnego śladu po człowieku. Nie zadowala się jedynie zaprzeczaniem obecności ludzkiego ciała, ale także zakazuje pojawiania się jakiegokolwiek produktu ludzkiego. Ona bardziej niż jakikolwiek inny fotorealistka ma obsesję na punkcie wydobywania ludzkich śladów. To, co wbrew intuicji ujawnia to skrajne stanowisko, to nieodzowna, ludzka prawda wybranych przez nią mediów.

Ciekawy efekt pojawia się, gdy pozbawione człowieczeństwa obrazy, zarówno w dosłownej treści, jak i przez wymagającą, nienaruszoną specyfikę fotografii, zostają przełożone na tradycyjne formy sztuki; widz staje się hiperświadomy nielicznych pozostałych elementów znaczących tego tradycyjnego medium i jego podstawowych materiałów. Ziarnistość płótna lub papieru, wpływ pozostawiony na tej powierzchni pod wpływem pociągania ołówkiem, lub subtelne nakładanie farby skutkujące nierównym wykończeniem. Gdy tylko zrozumie się, że dzieło to nie jest tylko fotografią, w umyśle tkwią ozdoby. Te najdrobniejsze ślady człowieczeństwa zerkające przez skądinąd niezróżnicowaną i bezstronną powierzchnię nie mogą być niewidoczne. Umieszczając je w tak boleśnie bliskiej bliskości, Vija Celmins pokazuje, że dystansu między fotografią a sztuką tradycyjną nie da się zamknąć. Oba są jak olej i woda. Celmins miesza fotografię i tradycyjną sztukę z zaciekłością, ale zawsze grożą separacją.

Ograniczenia sztuki

Nocne niebo #18 autor: Vija Celmins , 1998, via Tate, Londyn

Efekt ten można zaobserwować w portretach nocnego nieba autorstwa Viji Celmins. Gwiazdy, maleńkie plamki światła, leżą na polu o surowej czerni lub stopniowanej szarości. Niezrozumiały ogrom przestrzeni między każdą z tych gwiazd i od tych gwiazd do widza zapada się na powierzchnię kartki pokrytej węglem lub poplamionej atramentem. Pomimo staranności i dokładności, z jaką odtwarzane są te widoki nieba, rzeczywistość materialna nigdy nie znika; Celmins zleciła olej, grafit, węgiel, atrament, papier, płótno i panel, z których wywodzi te elementy, coś nie do pokonania. Praca w tych mediach, zwłaszcza we współczesnym kontekście, to zwrócenie szczególnej uwagi na ten wybór. Natomiast na zdjęciach źródłowych ich fizyczne ciała rozumiane są bardziej jako skutki uboczne, nieistotne i najlepiej ignorowane. Dla fotografii „zrobienie” znika, ale dla obrazu, rysunku czy odbitki „zrobienie” jest ich celem. Bez względu na jej umiejętności i staranność w przeprowadzaniu transformacji tych materiałów, pozostają one uderzająco widoczne, nigdy nie znikając w oceanie lub niebie.

Odmowa obecności Viji Celmins

Sieć #3 autor: Vija Celmins , 2000-02, przez MoMA, Nowy Jork

Poza fundamentalną niekompatybilnością, seria internetowa Viji Celmins pokazuje, w jaki sposób kompromitowanie tradycyjnej sztuki z obrazami fotograficznymi aktywnie umniejsza zdolność do reprezentowania. Tematyka tych prac, pajęczyny, jest sama w sobie tak drobna i prawie nie obecna w rzeczywistości, że samo przedstawienie może zbliżyć się znacznie bardziej niż zwykle do przekonującej emulacji. Często w przedstawieniowej, tradycyjnej sztuce, zwłaszcza w malarstwie, fizyczność materiału jest wykorzystywana do zasugerowania obecności przedstawianych rzeczy. W pracach Lucian Freud na przykład hojnie nałożona farba staje się analogiczne do ciało jego nagich modelek . Nawet ta skromna sugestia rzeczywistej formy i obecności zostaje wyparta w pracy Celminsa w pogoni za gładką i fotograficzną powierzchnią. Składa się na to skromność pajęczej sieci; nawet niewielka obecność, którą może faktycznie posiadać, nie jest komunikowana zgodnie z prawdą.

Fotorealizm Viji Celmins jest wciągający, ponieważ obala sam styl. W swoich pracach przedstawiających naturalne siły i przestrzenie artystka wizualna zawsze ociera się o abstrakcję. Ta abstrakcja rodzi się natychmiast w obrazowej izolacji i rekonfiguracji tych tematów. Siedzenie przy tych pracach ujawnia jednak wyższy poziom abstrakcji: świadomość i celową obecność przedmiotowości, która definiuje tradycyjną sztukę z fotografii. Poprzez napięty związek tych dwojga, połączonych w wystudiowanym fotorealizmie, Celmins zwraca uwagę na bezsilność materiałów artystów; nie tylko niezdolność tych tradycyjnych mediów do działania tak, jak robi to fotografia, ale także ich zdolność do działania jako one same.