5 postaci ukrytych w obrazach Leonory Carrington

Urzekające płótna Leonory Carrington są pełne fantastycznych stworzeń. Wiele z tych postaci miesza się z mitologicznymi postaciami ze szczegółami z jej własnego surrealistycznego życia — ale która jest która i jak możesz to stwierdzić? Ten artykuł poprowadzi Cię przez niektóre z najważniejszych obrazów Carrington i pokaże, jak zakodowała sekrety o sobie i swoich bliskich na swoich płótnach.

1. Ukryte chowańce zwierząt Leonory Carrington: Hiena

Leonora Carrington miała bardzo dynamiczny życie, które obejmowało ucieczkę od jej opresyjnego angielskiego stylu życia z wyższych sfer, aby dołączyć do surrealiści . The Karczma Świtnego Konia był jej pierwszym poważnym autoportretem, który wykonała po wizycie na wystawie w Londynie, która obejmowała surrealistyczne dzieła sztuki. Na tej wystawie szczególnie zainspirowała ją twórczość Maxa Ernsta i wkrótce potem przeniosła się do Francji, aby nawiązać z nim związek i dołączyć do ruchu surrealistów.

Wiele prac Carringtona jest, przynajmniej luźno, autobiograficznych. Carrington przedstawia się w Karczma Świtnego Konia w tym momencie metamorfozy w jej życiu, kiedy została złapana między zwyczajnością a fantastyką, kiedy przeprowadziła się do Francji z Ernstem.

Jej strój jest pospolity; najbardziej godnym uwagi elementem, który nosi, są białe bryczesy, spodnie, które są zwykle noszone podczas jazdy konnej. Jednak jej włosy są nienaturalnie obszerne, co sugeruje, że jest otoczona magiczną magnetyczną aurą. Dodatkowo jej buty na wysokim obcasie są bardzo podobne do stóp krzesła, na którym siedzi. Ten szczegół nadaje krzesłu cechy antropomorficzne i wzmacnia ideę, że Carrington znajduje się pomiędzy różnymi etapami transformacji: od bycia nieruchomym przedmiotem do dynamicznej, magicznej kobiety.

Karczma Świtnego Konia to pierwsza praca wizualna Carrington, która określa jej relacje z jej zwierzęcymi chowańcami. Sama Carrington jest przedstawiona w pozycji siedzącej, a jej pozę odzwierciedla hiena na podłodze obok niej. Ten szczegół nawiązuje do jej najsłynniejszego opowiadania Debiutant , napisany na krótko przed wykonaniem obrazu.

W tej historii nastolatka zaprzyjaźnia się z hieną w zoo. Dziewczyna boi się uczestniczyć tego wieczoru w balu, który jej matka wydawała na jej cześć. Hiena jednak uwielbia pomysł pójścia na bal z wyższych sfer. W ten sposób dziewczyna i hiena postanawiają zamienić się miejscami na wieczór. Ta zabawna, surrealistyczna opowieść przybiera mroczny obrót, gdy hiena zjada pokojówkę dziewczyny, aby podczas kolacji mogła nosić jej twarz jako maskę.

Ostatecznie, gdy jeden z pozostałych gości zauważy, że hiena cuchnie, hiena nie jest w stanie nadążyć za podstępem. W przypływie złości zjada twarz, którą ma na sobie, i ucieka przez okno, a historia się kończy. Carrington używa tropu alter ego zawartego w zwierzęciu znajomym, aby zbadać własne stłumione pragnienia, a także wolność i przemoc podczas tej cezury w jej życiu.

2. Postacie ezoteryczne: Pustelnik

Związek Carringtona z niemieckim surrealistą Maks Ernest jest bardzo komentowaną częścią jej biografii. Zaczęli związek niemal natychmiast po spotkaniu, mimo że Ernst był już żonaty i 26 lat starszy od Carringtona. Carrington namalowała ten portret na początku ich związku i kariery, w domu, który dzielili w Saint-Martin d’Ardèche, niedaleko Awinionu.

W momencie wybuchu drugiej wojny światowej Ernst został uwięziony przez władze francuskie jako wrogi kosmita, a Carrington uciekł do Hiszpanii po bezskutecznym lobbowaniu za jego uwolnieniem. W Hiszpanii Carrington trafiła do szpitala po załamaniu nerwowym spowodowanym stresem, którego doświadczyła po aresztowaniu Ernsta.

Niuanse związku pary są widoczne w ukrytej postaci, która charakteryzuje Carringtona Portret Maxa Ernsta – pustelnik. Pod względem kompozycyjnym obraz ten oparty jest na najsłynniejszym przedstawieniu pustelniczej karty tarota, autorstwa Pameli Colman Smith dla talii Rider-Waite-Smith z 1909 roku. Karta pustelnika przedstawia samotnego, zamaskowanego, starszego mężczyznę trzymającego lampę i laskę w opustoszałe białe pustkowie. Carrington odtwarza wiele z tego w swoim portrecie: rozwija białe pustkowie jako lodowy śnieżny krajobraz i ubiera Ernsta we wspaniałą czerwoną szatę z rybim ogonem i żółte skarpetki.

Wilfred Houdouin, tłumacz j Tarot Marsylii , pisze, że Pustelnik reprezentuje refleksję i drzemiący potencjał tego, kto stoi nad przepaścią zmiany, podczas gdy Arthur Edward Waite dodaje, że Pustelnik poszukuje prawdy i że na pewno osiągnie to, czego szuka. Obie interpretacje zgrabnie odwzorowują relacje Carrington z Ernstem na tym etapie jej życia; jego obecność w jej życiu zwiastowała niezwykłą zmianę, podczas gdy ona dążyła do prawdziwego wyrażania siebie poprzez swoje dzieła sztuki.

To ważne by zauważyć że Portret Maxa Ernsta nie jest portretem naśladującym styl lub wpływy Ernsta — raczej Carrington otacza Ernsta jej leksykon wizualny. Obsadzając go w roli Pustelnika, staje się ezoterycznym archetypem zmiany i potencjału w jej życiu, a nie przedstawieniem kochanka, który może ujawnić widzowi cechy ich związku.

Portret Maxa Ernsta jest niezaprzeczalnie ważnym wczesnym dziełem w karierze Carringtona, powstałym w środku skandalicznego związku ze starszym, ugruntowanym artystycznie, a przez to potężniejszym mężczyzną. Jednak ukryty symbol pustelnika pokazuje, że Carrington krytycznie myślała o stosunku Ernsta do swojego życia w tym czasie, a także, że od samego początku rozwijała swój własny leksykon wizualny i osobistą symbolikę.

3. Tajemniczy posłańcy: Chiki Weisz

Carrington uciekł do Meksyku pod koniec lat czterdziestych, aby uciec z Europy podczas drugiej wojny światowej, wraz z wieloma innymi surrealistami. To tutaj Carrington spędziła resztę swojego życia. Malowane przez Carringtona Dom Naprzeciwko kiedy dowiedziała się, że jest w ciąży po raz pierwszy, okres, który zapisała jako jeden z wielkich kreatywność dla niej. Ta kreatywność jest widoczna w ambitnej kompozycji dzieła. Fantastyczny przekrój domu ma magiczną jakość generatywną; zaskakujące dodatki klatek schodowych, drabin i drzwi sprawiają wrażenie, że budynek może się nieustannie powiększać i powiększać.

Ciąża Carrington, która sprowokowała ten okres twórczości, jest subtelnie zakodowana w tej pracy. Postać z głową drzewa w lewym dolnym rogu to ona mąż Emérico „Chiki” Weisz, węgierski fotograf i kolega z artystycznej emigracji do Meksyku. Carrington przedstawia siebie siedzącą przy długim stole, do którego zbliża się postać z koralową głową, w przebraniu Białej Bogini.

Przedstawiono emblematyczną postać Weisz, która przynosi Carrington torbę z twarzą dziecka, symbol jej poczęcia. Głowa drzewa Weisza może odnosić się do pojęcia drzewa genealogicznego, które on i Carrington inicjują, gdy mają razem dziecko. Co więcej, Carrington może dostosowywać podobne do drzew cechy zakorzenienia i stabilności do swojego nadchodzącego życia domowego, w przeciwieństwie do jej wcześniej niepewnej koczowniczej egzystencji.

4. Oniryczni koczownicy: dzieci Carringtona

A potem zobaczyliśmy córkę Minotaura to kolejny przykład sennego wykorzystania architektury przez Carringtona. W tej pracy chmury tworzą się w sposób niemożliwy pod strukturą a inspirowane klasyką kolumnadzie, podczas gdy delikatne, obce stworzenia bawią się ze zwierzętami, mitycznymi stworzeniami i dziećmi. Można by pomyśleć, że ukrytą postacią jest tutaj Minotaur : tytułowa postać, ubrana na czerwono, została tu w innowacyjny sposób sfeminizowana przez Carringtona. Jednak ukryte postacie w tej pracy to w rzeczywistości zamaskowane dzieci obserwujące Minotaura. To są własne dzieci Carringtona, Gabriel i Pablo, uczestniczące w tym sennym krajobrazie.

Przez całe dzieciństwo synowie Carringtona byli mile widziani w pracowni swojej matki, obserwując, jak maluje lub maluje i rysuje w tej samej przestrzeni. Pablo Weisz przypomina , „Zamykała się w swoim studio, ale zwykle otwieraliśmy drzwi i wchodziliśmy. Mówiła:„ Muszę pracować, więc bądź bardzo cicho. Oto kawałek papieru. Rysować.'' Tytuł A potem zobaczyliśmy córkę Minotaura podnosi Pabla i Gabriela z cichej obecności w pracowni Carringtona do bohaterów tej pracy, ponieważ sugeruje się, że podróżują przez ten oniryczny krajobraz, napotykając kolejno mityczne stworzenia.

Uczynienie spojrzenia dziecka centralnym punktem dzieła sztuki nawiązuje do jednej z założycielskich zasad surrealizmu, która polega na naśladowaniu wyobrażeniowej perspektywy dziecka. w Pierwszy manifest surrealizmu (1924) Andrzej Breton , twórca surrealizmu, wprowadza pojęcie „cudowności”. Wszystko, w tym przedmioty, wydarzenia i lokalizacje, może mieć cechy „cudowności”, co jest mglistą mieszanką czegoś sennego, spontanicznego i pomysłowego. Breton zauważa, że ​​dzieci z natury rozpoznają i tworzą „cudowne”, ale odzwyczajają się od tego w wieku dorosłym. Niezbędną cechą surrealistycznego sposobu myślenia jest poszukiwanie „cudowności”, co częściowo czyni się naśladując dzieci. W ten sposób, kierując perspektywę tej pracy oczami swoich dzieci, Carrington nawiązuje do jednej z przesłanek surrealizmu.

5. Starzy przyjaciele Leonory Carrington w nowych przebraniach

Niemal każdy przeanalizowany do tej pory obraz ma jedną wspólną ikonę: konia. Ta ukryta postać jest najtrwalszą ikoną w twórczości Carringtona; to jej główny znajomy zwierzę towarzyszył refleksji nad sobą w jej pracach przez całą jej karierę.

W dychotomii między koniem na biegunach a dzikim koniem w Autoportret , Carrington dalej tematyzuje metamorfozę, jak omówiono w pierwszej części tego artykułu. Koń na biegunach nad głową Carringtona jest nieożywiony iz konieczności ograniczony; jest to zabawka dla dzieci, która daje im iluzję ruchu pozostając w miejscu, dlatego koń na biegunach jest metaforą ograniczonej roli kobiet w burżuazyjnym angielskim wychowaniu Carringtona. Dziki koń za oknem jest natomiast prawdziwie wolny. Carrington sugeruje, że oba konie mają ten sam kolor, są w tej samej pozie i zwrócone w ten sam sposób, że koń na biegunach staje się dzikim koniem. To metafora samej Leonory, która na tym etapie swojego życia staje się coraz bardziej wyzwolona.

Konie w Portret Maxa Ernsta oba są zamknięte: jeden jest zamrożony, a drugi w lampie. Marina Warner ma argumentował że reprezentują one Carringtona „przyznanie się do niewoli emocjonalnej [jej związek z Ernstem] dla niej reprezentowany” . Jednak uwięzionego konia w lampie można również interpretować jako światło przewodnie Ernsta. Dalej, w opowiadaniu Carringtona Owalna Dama nastoletnia bohaterka zamienia się w konia za pomocą śniegu w chwili wyzwalającego buntu. Te mieszane znaczenia, w połączeniu z faktem, że znajomy konia Carringtona jest przedstawiony dwukrotnie, mieszają jakąkolwiek zgrabną interpretację relacji Ernsta i Carringtona w tej pracy.

Obecność Carringtona jako konia jest jeszcze subtelniejsza Dom Naprzeciwko. Tutaj w tle widoczny jest mały koń na biegunach, a cień Carringtona ma koński kształt. Poprzez te różne przedstawienia Carrington przypomina sobie swoje młodzieńcze zamieszanie i porównuje je ze swoim obecnym szczęściem. Koń na biegunach jest towarzyszem przygnębionej, skulonej młodej dziewczyny, podczas gdy cień konia towarzyszy Carrington-bogini.

Leonora Carrington słynęła ze sprzeciwu wobec interpretacji jej obrazów i opracowała złożoną osobistą ikonografię, aby się temu oprzeć. Niemniej jednak te ukryte postacie w jej pracach ujawniają, że jej prace były głęboko splecione z jej życiem i chociaż każda implikacja tych postaci nie zawsze jest jasna, zidentyfikowanie każdej postaci może znacznie pomóc widzowi zrozumieć jej surrealistyczne krajobrazy.