Wyemancypowany widz Jacquesa Rancière'a: jak sztuka powinna nas angażować?

Ze względu na podkreślanie znaczenia równości w rozumieniu polityki i demokracji, francuski filozof Jacques Rancière został nazwany „jednym z najbardziej wyrafinowanych współczesnych teoretyków demokracji i egalitaryzmu”.

Rancière'a interesuje analiza widza i obserwowanego przez niego spektaklu, oderwanego sposobu bycia w świecie, który zapewnia nam bezpieczną odległość od zaangażowania. Czy jest coś złego w akcie oglądania? Jak bierni obserwatorzy mogą zamienić się w zaangażowanych agentów?

Jacques Rancière o oglądaniu: wprowadzenie

Jacques Rancière jest najbardziej znany z kwestionowania konwencjonalnych pojęć hierarchii społecznej, władzy i wiedzy, a także z forsowania bardziej egalitarnego podejścia do społeczeństwa i edukacji. Jego pisma dotyczą przede wszystkim kwestii sprawiedliwości społecznej i powszechnego wyzwolenia, w tym wyzwolenia tych, którym brakuje przywilejów lub władzy. Dla budowania bardziej sprawiedliwego i równego społeczeństwa podkreśla znaczenie kwestionowania przyjętych norm i struktur.

Rancière rozpoczyna swoje dochodzenie od wezwania do porzucenia tradycyjnego pojęcia teatru – granego dla widza, oderwanego i biernego – i przyjęcia dramatu, który reprezentuje zaangażowanie i aktywność.

Dla niego w akcie patrzenia jest zło. Widz jest oddzielony zarówno od zdolności poznania, jak i od mocy działania. Ich przyjemność pochodzi z tej niemocy i ignorancji. Widz powinien zostać usunięty z tej pozycji rozwiedzionego i zdystansowanego oglądania spektaklu, który jest oferowany na scenie.

Bierny obserwator powinien zostać przekształcony w zaangażowaną część społeczności. Teatr pozostaje jednym z nielicznych miejsc, w których widzowie są świadomi swojej zbiorowości. Społeczność jest w posiadaniu własnej energii. W spektaklu widz kontempluje czynność, w którą nie może się zaangażować. Istota i sprawczość widzów zwraca się przeciwko nim. Pomysł ten został zapożyczony z paradygmatu Brechta:

„Nie oczekuj, że teatr zaspokoi przyzwyczajenia widzów, ale je zmieni”.
Bertolta Brechta

Rancière o krytycznej myśli i jej nieszczęściach

W czasach Rancière'a teoria krytyczna stała się wszechobecna w prawie każdej dziedzinie badań, od teatru, przez malarstwo, po ciało społeczne i samą ekonomię. Według Rancière'a podejście krytyczne ma na celu uświadomienie wypartych, brzydkich części systemu, w których są współwinni.

Bierze przykład z montażu zatytułowanego „Balony” autorstwa Marta Rosler . Na obrazku przedstawiono nam a Wietnamski mężczyzna niosąc martwe dziecko, ale obraz jest umieszczony w ramie wygodnego domu klasy wyższej w USA. Z jednej strony montaż jest krytyką tego, jak publiczne postrzeganie zostało ukształtowane przez środki masowego przekazu, wojnę, morderstwo, banał, barbarzyństwo, wszystko przefiltrowane przez sterylny ekran do klimatyzowanego, dobrze wyposażonego pokoju współwinnego Amerykanina.

Z drugiej strony wnosi do domu logikę imperializmu, przynosi konsekwencje na wyciągnięcie ręki i sprawia, że ​​krzyki niewinnych ludzi są trudne do zignorowania. Próbuje wyrwać ich z apatii. Mówi nam również, że wygodne życie na przedmieściach wyższej klasy średniej jest utrzymywane przez wojny i katastrofy gdzie indziej, co sprawia, że ​​sprzeczności globalnego kapitalizmu są coraz bardziej nieuniknione.

Kontrastuje to z pracą niemieckiej artystki Josephine Meckseper zatytułowaną „Bez tytułu”, która przedstawia protesty przeciwko wojnie w Iraku, ale środek obrazu skupia się na koszu przepełnionym śmieciami. Sugeruje to, że sam protest kieruje się tą samą logiką konsumpcji wizerunku i towarów, która przede wszystkim prowadzi do imperialistycznych wojen.

Rancière twierdzi, że te obrazy zawierają podobną logikę wskazywania sprzeczności, ale mają dużą różnicę. Wietnamczyka z martwym dzieckiem nie da się zasymilować na tle domu na przedmieściach, sprzeczność jest uderzająca. W pracy Mecksepera kontrastujące obrazy należą do tego samego płaskiego pola wymiany towarowej.

Rancière chce, abyśmy uniknęli wpadnięcia w lewicową pułapkę melancholii, która potępia wszelką krytykę społeczną jako krytykę wzmacniającą logikę, której rzekomo się sprzeciwiają. Podejście krytyczne dostarcza paliwa tej melancholii i nihilista postawa. Skupiając się na tym, dlaczego rzeczy się nie zmieniły, wielokrotnie argumentuje, że rzeczy nigdy się nie zmienią, a tym samym wpada w samospełniającą się przepowiednię.

Separacja estetyczna i wspólnota

Żyjemy w czasach separacji. Ludzie są bardziej samotni niż kiedykolwiek wcześniej, co jest niezwykłe, biorąc pod uwagę samą liczbę ludzi na Ziemi: jest nas wielu, ale samotni. Społeczeństwa zachodnie, w których zapanował zaawansowany kapitalizm i surowy indywidualizm, powodują epidemię samotności i chorób psychicznych. Nasze kontakty z innymi uległy rozproszeniu. Jedyne relacje, które pozostają, to te, które są utrwalone i zapośredniczone przez kapitał, te relacje, w których zawsze w grę wchodzi własny interes.

Grupa francuskich artystów zaproponowała projektowane kafelkowe „Ja i USA”, mieszczące się w przestrzeni, w której ktoś mógłby egzystować w zupełnej samotności, zawierające w sobie współczesną potrzebę bycia osobno, oderwanym od napływu obrazów i kapitału, co jest niemożliwe w zwyczajne życie na paryskich przedmieściach.

Ludzi łączy to samo pole czucia, które wymyka się ich sposobowi bycia razem w świecie. Polityka powinna dążyć do przekształcenia tego pola sensorycznego, aby pokazać społeczności nowe sposoby doświadczania siebie, nowe sposoby konfigurowania ich wzajemnych relacji. Seurat Obraz Rancière'a, Kąpiący się w Asnières, zawiera w sobie konflikt tkwiący w samym pojęciu wspólnego wypoczynku:

„Seurat pokazał zarówno enigmatyczny potencjał popularnych ciał, które uzyskały dostęp do„ wypoczynku ”, jak i neutralizację tego potencjału”.

Wspólnota estetyczna jest wspólnotą sensu, zmysłu, który łączy je razem z tkanką społeczeństwa. Oddzielenie i samotność nie mogą uciec od tej wspólnotowej wrażliwości, w naszym własnym pęknięciu doświadczamy połączenia.

Obraz nie do zniesienia: Alfredo Jaar

alfredo jaar był artystą oddanym uchwyceniu ludobójstwa w Rwandzie w ruchu, ludobójstwa, w którym zmasakrowano milion Tutsi. Jego obrazy zostały umieszczone w czarnych skrzynkach, które zawierały opis, nawiązujący do niemożliwości prawdziwego przedstawienia bezwzględnej brutalności, jaka miała miejsce. Czarna skrzynka symbolizowała także trumnę, w której przedstawione ofiary mogły wreszcie spocząć.

Rancière mówił o obrazie zatytułowanym „Oczy Gutete Emerita”, obrazie będącym jednocześnie okładką Wyemancypowany widz (w większości wydań). Jaar zrobił tysiące zdjęć masakry, ale czuł, że samo ich opublikowanie nic nie zmieni, że jego zdjęcia zostaną szybko zasymilowane z napływem innych obrazów i nie powiedzą nic, zostaną zneutralizowane, zanim zdążą przemówić.

W czarnej skrzynce obraz jest niewidoczny. Jedyne co widać to opis. Znalezienie sposobu, by coś powiedzieć, staje się politycznym zadaniem artysty, którego twórczość można łatwo uczynić banalną, zatopioną w morzu podobnych obrazów, które nie działają na widza.

Dla Rancière'a pułapka, z której próbuje uciec Jaar, nie polega na tym, jak wiele jest podobnych obrazów, ale na fakcie, że ukazane na nich ciała nie są w stanie odwzajemnić naszego spojrzenia. Ciała są bezimienne. System informacji nie znieczula naszej wrażliwości nadmiarem, ale uważną interpretacją tych, którzy potrafią rozszyfrować napływ obrazów. Czarne skrzynki przedstawiają nie bezimienne ciało, ale bezcielesne imię.

Obraz nie do zniesienia: Kevin Carter

W 1983 roku, w wyniku buntów przeciwko armii sudańskiej, oficjalnie utworzono SPLA (Sudan People’s Liberation Army). Nastąpiłaby jedna z najdłuższych wojen domowych w zapisanej historii Sudanu, trwająca od 1983 do 2005 roku. Podczas tej wojny domowej zginęło od 1 do 2,5 miliona ludzi, głównie z powodu suszy, głodu i głodu. Jeden taki głód miał miejsce w 1993 roku.

Południowoafrykański fotograf Kevin Carter zrobił zdjęcie podczas klęski głodu. Zdjęcie nosiło tytuł „Sęp i mała dziewczynka”. Przedstawiał pełzające po ziemi dziecko, rozebrane do nagich kości, aw tle sępa cierpliwie czekającego na śmierć głodową, by w końcu ją zabić. Wkrótce po otrzymaniu nagrody Pulitzera za to zdjęcie Carter popełnił samobójstwo. Mogło to być spowodowane traumą bycia świadkiem głodu, ale mogło to być również spowodowane reakcją, jaką otrzymał za zdjęcie. Czy w końcu nie był jak sęp – czekał na odpowiedni moment, by zrobić zdjęcie, zamiast pomóc biednemu dziecku?

Carter rzeczywiście pomógł później dziecku, ale mimo to cyniczne reakcje pozostały. Zachód, tak przerażony konfrontacją z rzeczywistością, odwraca się od tych, którym udaje się zagrozić jego apatii. To jest zagadka, w której znajduje się sztuka w wiek spektaklu . Jak w tym niekończącym się przepływie obrazów udało mu się przełamać granice ram, aby coś powiedzieć? Jak mogło nie zostać uwięzione w tym samym przepływie apatii? Jak mogłoby nie dołączyć do spektaklu?

Można to osiągnąć tylko poprzez autentyczną dywersję, od sztuki, która drwi ze spektaklu, próbując zneutralizować jego działanie. Ironia czy świadomość nie są już wywrotowe. W rzeczywistości służą one jedynie narzuceniu logiki spektaklu. Dzisiejsza sztuka wywrotowa robi coś radykalnego: ma odwagę traktować rzeczy poważnie. Wszędzie jesteśmy zaproszeni do doświadczania wszystkiego jako nieważkiego, odległego, oddzielonego od nas. Sztuka wywrotowa zmusza nas do poważnego traktowania, przynosi niewygodne prawdy prosto pod nasze drzwi.