Roland Barthes: filozofia fotografii

Czy jakieś fotografie wywołały w Tobie nieopisane uczucie? Jeśli tak, nie jesteś sam. Dla Rolanda Barthesa najlepsze zdjęcia były w stanie rana widz. Ale czym dokładnie jest ten mechanizm „ranienia”? I dlaczego Barthes uważa, że ​​odnosi się to do śmierci? W tym artykule podążymy za Barthesem do źródła tego, co sprawia, że ​​fotografia jest dyscypliną samą w sobie.

Fotografia przed Rolandem Barthesem

Przez większą część swojego krótkiego życia krytycy postrzegali fotografię jako narzędzie w służbie jej przedmiotu – jako środek do celu. Krytyka w tym momencie koncentrowała się na dwóch głównych trybach analizy. Albo fotografia była analizowana w odniesieniu do uchwyconego obrazu – czy to wydarzenia historycznego, reklamy, czy mody – i jej znaczenia dla społeczeństwa. Alternatywnie, krytyka koncentrowała się na jego aspektach technicznych.

Krytyczne dyskusje koncentrowały się na trendach historycznych, takich jak piktorializm, lub na gatunkach, takich jak krajobrazy I fotoreportaż . Fotografia nigdy nie była zatem postrzegana jako medium ani cel sam w sobie – w przeciwieństwie do filmu czy literatury.

W tym właśnie krytycznym kontekście publikował francuski filozof Roland Barthes Świadomy pokój w 1980 r., odpowiadając na pytanie, które nie zostało jeszcze właściwie zadane:

Jaka jest istota fotografii?

Innymi słowy, co jest elementem, który łączy wszystkie fotografie i odróżnia medium od dziedzin pokrewnych, takich jak kino?

Co wyróżnia fotografię?

Barthes rozpoczął swoje dochodzenie od ustalenia, czym jest fotografia nie – widząc, czym różni się od dyscyplin pokrewnych.

Fotografia jako proces mechaniczny

Dochodzenie Barthesa rozpoczęło się we wcześniejszym eseju „Retoryka obrazu” (1964), w którym poczynił kluczowe spostrzeżenie, że:

„[Fotografia jest] uchwycona mechanicznie, a nie przez człowieka”.

Weźmy na przykład malarstwo. Kiedy malarz siada przed miską z owocami i zaczyna malować płótno, ostatecznym obrazem, jaki się pojawia, jest ludzka interpretacja rzeczywistości. Miska z owocami jest uchwycona „po ludzku”. Malarz bierze to, co realne, iw akcie interpretacji przekształca je w nierzeczywiste.

Z drugiej strony, gdy fotograf naciska spust migawki, proces ten jest czysto mechaniczny. Nie ma artystycznego przekształcenia realnego w nierealne, ponieważ fotografia jest dosłownym odwzorowaniem rzeczywistości. Oczywiście sztuką jest właściwe skomponowanie obiektów, a także proces edycji, w którym światło i kolor można zniekształcić w celu uzyskania efektu artystycznego. Jednak nawet jeśli na te elementy można wpływać, fotografowany obiekt pozostaje realnym, stałym punktem odniesienia. I tak fotografia pozostaje mechaniczną kopią rzeczywistości.

W tym sensie można powiedzieć: obrazy przedstawiać , podczas gdy fotografie obecny .

Fotografia jako przedkulturowa

Mając to na uwadze, Barthes (1964) poczynił kolejną obserwację:

„Fotografia to przekaz bez kodu”.

Na pierwszy rzut oka może to wyglądać na bardziej skomplikowane, ale koncepcję można podzielić.

Spójrz na powieść, np. W powieści tekst (dobór słów, struktura) jest „znacznikiem'. A przedmioty, ludzie i zdarzenia, które opisuje tekst, są „znacznikami'. Sposób, w jaki autor przedstawia (oznacza) ludzi i zdarzenia (znaczone) w ich powieści jest zdeterminowane przez ich własną twórczość. Innymi słowy, mogą wpływać na oznaczane według własnego uznania. Można więc powiedzieć, że w powieści istnieje otwarty związek między znaczącymi a znaczonymi. A dzięki tej otwartej relacji między signifiant i signifiant jest miejsce na różne interpretacje.

Jednak w fotografii relacja między znaczącym a znaczonym jest inna. Jak już ustaliliśmy, fotografia jest „uchwytywana mechanicznie, a nie po ludzku”. Jest wierną kopią rzeczywistości. W ten sposób znaczący Jest znaczony. Innymi słowy, to zdjęcie jabłka oznacza Ten jabłko, które zostało sfotografowane. Nie reprezentuje, ale raczej przedstawia. W fotografii nie istnieje przepaść między realnym a nierzeczywistym, obiektem a reprezentacją, z której można wysuwać różne interpretacje. Tak jak rzeczywistość sfotografowanego obiektu jest stała, tak samo jest z naszą jej interpretacją.

Czy zdjęcie można zinterpretować?

Gdyby Barthes zostawił tu swoją analizę, miałoby to bardzo szkodliwe implikacje dla fotografii.

Jeśli fotografia jest po prostu brutalnym zapisem co jest/co było , to obraz jest niczym więcej jak tylko zwierciadłem rzeczywistości i nie ma nic do powiedzenia – żadnej interpretacji do wyprowadzenia. Kultura z konieczności poprzedza interpretację. Tak więc, jeśli fotografie nie mają nic do powiedzenia, to są artefaktami przedkulturowymi, ponieważ interpretacja podlega wpływom kulturowym.

Dlatego nie możemy już interpretować znaczenia fotografii jako narzucania postawy kulturowej, a tym samym błędnego rozumienia samej ich natury (tj. jako przedkulturowej).

Jest to rzeczywiście szkodliwe dla fotografii jako formy sztuki. Jednak wniosek ten jest sprzeczny z naszymi własnymi doświadczeniami z fotografią i intymnym znaczeniem, jakie w nich odczytujemy. Co zatem należy zrobić?

Roland Barthes zaproponował rozwiązanie. Brak kodu, argumentował, staje się samym kodem fotografii. Oznacza to, że znaczące znaczenie fotografii staje się obiektywne, ponieważ fotografowana rzecz jest z konieczności rzeczywista. W przeciwieństwie do obrazu, którego pejzaż można sobie wyobrazić, przedmiot fotografii musi koniecznie istnieć. Nakłada to na fotografię rzeczywistość i przeszłość, w przeciwieństwie do kina i literatury.

To właśnie, konkluduje Barthes, jest unikalnym elementem – tzw coś , jak to nazywa – fotografii: to, co przechwytuje 'to było,' i że to, co oznacza, jest z konieczności rzeczywiste.

Doświadczenie podmiotu

Kiedy pozujemy przed kamerą, Barthes (1980) mówi, że doświadczamy siebie na cztery różne sposoby. Od razu jesteśmy osobą:

1. Myślimy, że jesteśmy
2. Chcemy, aby inni myśleli, że jesteśmy
3. Fotograf myśli, że jesteśmy
4. Fotograf używa dla celów swojej sztuki

W efekcie pozując do zdjęcia często czujemy się nieautentyczni. To tak, jakbyśmy za każdym razem przed obiektywem przeżywali minikryzys tożsamości. Jak opisał to sam Barthes (1980):

„Nie jestem ani podmiotem, ani przedmiotem, ale podmiotem, który czuje, że staje się przedmiotem: doświadczam wtedy mikrowersji śmierci”.

Ta „mikrowersja śmierci” jest kluczową koncepcją dla Barthesa. Śmierć jest fundamentalnym elementem fotografii zarówno dla podmiotu, jak i dla widza. Ten pomysł będzie dalej analizowany później. Na razie przejdźmy do doświadczenia widza.

Doświadczenie widza

Umiejscawiając istotę fotografii – „to-było” – Barthes skupił się na przeżyciach „widza”. Widz to osoba oglądająca fotografię. Dla widza fotografia składa się z dwóch odrębnych elementów:

1. The studia;
2. The punkt

Przyjrzyjmy się teraz tym dwóm łacińskim koncepcjom.

„Studium”

Według Barthesa (1980):

„ studia jest to bardzo szerokie pole bezinteresownych pragnień, różnych zainteresowań, nieistotnych gustów.

Mówiąc prościej, doświadczenie studia wynika z pewnej wiedzy kulturowej, która pozwala nam zidentyfikować:

1. Intencje fotografa;
2. Implikacje fotografii.

Wykształcenie, jakie dała mi kultura, pozwala mi widzieć każdą fotografię jako przykład czegoś.

Na przykład fotografia przedstawiająca ubóstwo i pracę dzieci może wzbudzić moje szerokie zainteresowanie nierównościami i wskazać intencje fotografa – na przykład, że system ekonomiczny wymagał/potrzebuje zmian. Fotografia w tym sensie odwołuje się do studia – wymaga pewnej wiedzy (wynik kultury) i odwołuje się do tej wiedzy jako egzemplifikacji przypadku czegoś.

The studia operuje na dwóch poziomach znaczeniowych: denotowanym i konotowanym.

Denotowane znaczenie jest po prostu przedmiotem, który uchwycił: tym jabłkiem, tym królem, biedakiem.

Z drugiej strony znaczenie konotowane to to, co fotografia implikuje w swojej symbolice: na przykład, że ubodzy żyją pod opresyjnym reżimem, potrzebując zmian.

Punkt'

The studia jest zamierzone. Fotograf wie, że fotografując określoną scenę, z określoną kompozycją osób i przedmiotów, odwołuje się do studia .

Konkretne zdjęcie przedstawiające obrażenia i los cywilów podczas wojny służy jako przykład uogólnionego pojęcia brutalności wojny – pojęcia kulturowego. Tutaj znaczenie denotowane i konotowane jest oczywiste.

Natomiast drugi element fotografii jest przypadkowy – fotograf nie zamierza go tam znaleźć. Jest to znane, według Barthesa, jako punkt .

„Punctum” po łacinie odnosi się do tego, co „kłuje”, „kaleczy” lub „rani”:

„Fotografia punkt jest tym przypadkiem, który mnie kłuje (ale też siniaczy, jest dla mnie dojmujący).
(str. 27)

W Świadomy pokój , przykłady tzw punkt począwszy od zaniedbanych męskich paznokci, a skończywszy na chłopięcym kołnierzyku. To wszystko są przypadkowe cechy, które powodują nieoczekiwaną reakcję widza.

The punkt jest nieoczywisty, przypadkowy i wywołuje u widza głębszą reakcję emocjonalną. Jest to więc ten element, który przyciąga nas do pewnych fotografii, wykraczający poza denotowane i konotowane znaczenie.

Bardzo ogólnie można powiedzieć, że tzw studia odwołuje się do intelektu, podczas gdy punkt odwołuje się do emocji.

Na dodatek, punkt Jest:

„Co dodaję do fotografii i co jednak już jest” (Barthes, 1980).

Jest tu paradoks. The punkt wymaga widza, ale istnieje niezależnie od niego, ponieważ jest „już” do odkrycia. Czy zatem Barthes po prostu identyfikuje swoje osobiste subiektywne doświadczenie fotografii jako element należący do nich, a nie jako element, który do nich wnosi?

Krótka odpowiedź brzmi: nie. Barthes ocalił swoją problematyczną definicję punkt argumentując, że możemy odnieść się do istoty fotografii – „to-było”.

Roland Barthes: Fotografia, czas i śmierć

W drugiej części Jasny pokój, Barthes wprowadza nową odmianę punkt , czyli sam czas:

'To nowe punkt , który nie ma już formy, ale intensywność, jest Czasem […] jego czystą reprezentacją”.

Idea czasu jest obecna na każdym zdjęciu. Mówi się, że fotografia zatrzymuje czas, ale w rzeczywistości jest odbiciem stałej, nieubłaganej natury czasu.

Kiedy patrzymy na zdjęcie bliskiej osoby, wiemy – biorąc pod uwagę istotę fotografii („to-było”) – że ta osoba bezdyskusyjnie istniała. Jednak patrząc na to zdjęcie w teraźniejszości, przypominamy sobie, że ta osoba umrze lub już umarła. Co więcej, zdajemy sobie sprawę, że teraźniejszość, w której oglądamy fotografię, również stanie się przeszłością przyszłości i że my również umrzemy. Każde zdjęcie łączy w ten sposób przeszłość, teraźniejszość i przyszłość, ucieleśniając czas i implikując śmierć :

„Niezależnie od tego, czy temat jest już martwy, czy nie, każde zdjęcie jest katastrofą”
(Barthes, 1980).

Ta odmiana punkt – jak sam czas – wykracza poza subiektywne doświadczenie widza.

Z jednej strony istnieje niezależnie od widza: fotografowany podmiot istniał i kiedyś umrze. A z drugiej strony to właśnie dodaje widz: widzi „władczy znak [ich] przyszłej śmierci” (s. 97) w tym przecięciu przeszłości, teraźniejszości i przyszłości.

Więc punkt jest konsekwencją istoty fotografii („to-było-było”) i rzeczywiście jest tym, co już istnieje, oprócz tego, co wnosi widz.

Wniosek: Fotografie ranią. Ich przypadkowe detale – te, które są poza zamierzoną narracją – są elementami, które chwytają nasze emocje. I poza subiektywnością naszych emocji, to jednoczący temat czasu i jego implikacja śmierci, która naprawdę nas rani. Więc następnym razem, gdy zgubisz się w fotografii, pomyśl o Barthesie, studia , I punkt , aby lepiej zrozumieć to nieopisane uczucie.