Sposoby widzenia Johna Bergera: rekontekstualizacja sztuki

John Berger argumentuje, że widzenie nie jest czynnością neutralną czy bierną, ale aktywną decyzją. Nasz stosunek do historii został zafałszowany przez klasy rządzące, aby uzasadnić swoją rolę w społeczeństwie i sposób, w jaki się tam dostały. Doprowadziło to do oderwanego spojrzenia na historię, które jest wysterylizowane, zdekontekstualizowane i okradzione z „kąta widzenia”. Dla Bergera obraz, a nawet fotografia odsłania temat, który w danym momencie wart był uchwycenia przez osobę mającą bezpośredni związek ze sceną.

W szczególności Berger analizuje mistyfikację w interpretacji artystycznej, w której dzieła sztuki są oddzielone od ich kontekstu społecznego, związków między artystą/sztuką i zamiast tego są wyjaśniane za pomocą elementów ich kompozycji, tak jakby wartość dzieła sztuki można było rozszyfrować, analizując styl, kolor, kontrast, perspektywa i tak dalej. Ten typ ahistorycznych ram blokuje wszelkie alternatywne wyjaśnienia. Mottem mistyfikacji jest hasło „Kondycja ludzka”, ponadczasowe prawdy o ludziach, które są tematem klasyków.

John Berger o reprodukcji obrazu

Dzięki środkom masowego przekazu obrazy i dzieła sztuki, które do niedawna można było oglądać tylko w miejscu ich ekspozycji, zostały zwielokrotnione i rozesłane do ludności za pośrednictwem kamer i telewizorów. Ta reprodukcja odtwarza nie tylko dzieło sztuki, ale także multiplikuje jego znaczenie i kontekst, w którym znaczenie jest doświadczane, od jednego jednolitego znaczenia w jednym kontekście do złamania znaczeń w różnych kontekstach.

Kontekstem jest telewizor, tapeta za nim, względna pozycja widza, jasność telewizora, medium, jakość pikseli i tak dalej. Po odtworzeniu ta sama grafika nigdy nie jest doświadczana w ten sam sposób.

W film na przykład, które może obejmować ujęcie obrazu, obraz staje się narzędziem wspierającym konkluzję filmowca dotyczącą opowiadanej historii. Nie jest już samodzielnym dziełem sztuki, ale jest osadzone w innym kontekście i przepływie, co zmienia jego pierwotne znaczenie. W filmie obrazy następują po sobie i wskazują na coś poza ich indywidualną ekspozycją. Film ma wymiar czasu, który nie istnieje w samym obrazie. Film się rozwija.

Otaczają nas reprodukcje: tworzą one język, obwód, który nas otacza. Autorytet oryginalnego obrazu zostaje przesunięty, rozbity, zwielokrotniony. Wiele instytucji nadal trzyma się tego, autorytetu oryginału. Reprezentują tradycyjne hierarchie wartości i klas. Trwałość statycznych, nieruchomych dzieł sztuki prezentowanych w dużych kolekcjach i muzeach ma na celu podkreślenie szlachetności bogatych w stosunku do innych klas, które nie mogą już dłużej sytuować się w historii.

Równość przedmiotów

Bergera twierdzi, że „Obrazy olejne zrobiły z pozorami to, co kapitał zrobił z relacjami społecznymi. Sprowadzała wszystko do równości przedmiotów”. Wszystko zostało przesiąknięte i pogrążone w nieuniknionym oceanie utowarowienia, który nadał każdej czynności, każdemu przedmiotowi określoną wartość wymienną, jaką właściciel przedmiotu mógł uzyskać za niego na rynku.

Zdaniem Bergera w żadnej innej dziedzinie przepaść jakościowa między różnymi obrazami nie jest tak oczywista jak w malarstwie, gdzie przeciętne dzieła są przedstawiane obserwatorowi na równi z arcydziełami, bez wyjaśnienia, co je różni. Okres malarstwa olejnego odpowiada powstaniu otwartego rynku sztuki. Wiele obrazów olejnych zostało po prostu ukończonych tylko po to, aby malarz otrzymał zlecenie, do którego był uprawniony, a nie dlatego, że mógł naprawdę chcieć coś wyrazić obrazem. Sztuka staje się pracą jak każda inna, komponowanie sonaty czy rysowanie obrazu staje się tym samym działaniem, co noszenie cegieł czy kontrolowanie ruchu ulicznego.

Obraz olejny celebrował nową formę bogactwa, która wyłaniała się w Europie: nie tylko boskie bogactwo królów, ale także dynamicznego kapitalizmu. Musiał odzwierciedlać siłę pieniądza, moc, która odbija się na akcie istnienia samego obrazu. Jako taki, statyczny materializm obrazów olejnych ogranicza ich własne możliwości symbolizmu. Każdy symbol, który wpada w jego przestrzeń reprezentacji jest spłaszczany i odarty z metafizyczności, bo obraz olejny musi wszystko czynić dostępnym, materialnym, otwartym na fizyczny kontakt.

Znaczenie klasyków

Kiedy myślimy o literaturze, malarstwie, kompozycji muzycznej, rzeźbie, od razu przychodzi nam na myśl to, co można nazwać „ Klasyka ”. O klasycznym dziele mówi się, że jest ponadczasowe i powszechnie uznawane za wysoką jakość. Nawet ludzie, którzy nie przepadają za klasyką, mogą zrozumieć, dlaczego klasyka jest klasyką.

„Do niedawna – aw niektórych środowiskach nawet dzisiaj – studiowaniu klasyków przypisywano pewną wartość moralną. Stało się tak dlatego, że teksty klasyczne, bez względu na ich wewnętrzną wartość, dostarczały wyższym warstwom klasy panującej systemu odniesień dla form ich własnych wyidealizowanych zachowań”.

Gatunek takich klasyków nie ma na celu teleportacji widza w nowe doświadczenie, lecz upiększenie tych, które widz już przeżył, kierując go na sposób doświadczania na równi z moralnością klas rządzących, moralnością, która sama w sobie jest gloryfikację cech bogatych, które dzięki swojej władzy zyskują wymiar moralny. Zachowanie bogatych staje się szlachetne, a zachowanie biednych postrzegane jest jako nikczemne lub w najlepszym razie pokorne.

Tutaj szczególnie obraz olejny nawiązuje relację z własnością, która wpływała nawet na krajobrazy. Malarstwo pejzażowe nie było już po prostu wykonywane bez komercyjnego tła. Naturalne pejzaże zostały zastąpione pejzażami posiadłości, gruntów posiadanych przez dumnych właścicieli ziemskich, którzy mogli na początek zamówić takie obrazy. Farba olejna nadawała się do tego idealnie, ponieważ potrafiła ukazać ziemię z całą jej substancjalnością. Właściciele ziemscy mieliby szansę cieszyć się tym, że są przedstawiani jako potężni właściciele ziemscy.

Integracja Subversion

Kiedy myślimy o kimś takim jak Martin Luther King i ruch na rzecz Praw obywatelskich , w świadomości zbiorowej nie uważamy ich za radykalnych. To, o co prosili, to z pewnością zdrowy rozsądek, rozsądny i mieszczący się w granicach liberalizmu. Prawda jest taka, że ​​w tamtym czasie ruchy te spotkały się z poważnymi represjami ze strony państwa, a poparcie nie było tak powszechne, jak byśmy chcieli sądzić.

Historia radykalnych ruchów wywrotowych jest rewidowana w liberalnych społeczeństwach i sprawia wrażenie, że ich czyny wcale nie były rewolucyjne, że działały w ramach samego systemu. Krótko mówiąc, są spłaszczone. To jest sprzeczność w dzisiejszych liberalnych społeczeństwach, które zostały ukształtowane przez radykalne nieposłuszeństwo. Jeśli nieposłuszeństwo się powiodło, jest integrowane, aby sprawiać wrażenie, że działało w ramach logiki systemu. Z perspektywy czasu ludzie, którzy zaangażowali się w rewolucyjne nieposłuszeństwo, są postrzegani jako bohaterowie walczący o swoje prawa, ale dziś mówią nam, że nie należy zachęcać do dalszego nieposłuszeństwa.

Berger czyni to samo spostrzeżenie o artystach, którzy podważają zasady swojej artystycznej tradycji. Chociaż za życia byli często zaniedbani i biedni, z perspektywy czasu doceniamy ich geniusz i oryginalność. Teraz są częścią tradycji.

Krytyk status quo spłaszcza wszystko, co wywrotowe w sztuce, i próbuje zlokalizować geniusz artysty w kompozycji kolorystycznej, perspektywie, wirtuozerii i podobnie ahistorycznych elementach ich dzieła pozbawionego jakiegokolwiek wywrotowego kontekstu. Wyjątkowi artyści są zmieniani i dostosowywani do ograniczeń tradycji, tworząc ideę, że nie buntowali się przeciwko ograniczeniom tradycyjnej roli artystycznej, ale że działali zgodnie z jej logiką.

John Berger o reklamach i byciu niewystarczającym

Dla Bergera najczęstszym obrazem, z którym się dziś spotykamy, jest obraz reklamowy. Według niego obrazy te nie tylko konkurują ze sobą na rynku o konsumentów, ale jednocześnie przekazują jednolite przesłanie: przesłanie, że konsumpcja jest integralną częścią szczęścia i zadowolenia. Reklamy wytwarzają splendor i niedosyt, brak równowagi między stanem obecnym a stanem potencjalnym, który można zaspokoić jedynie poprzez konsumpcję reklamowanego produktu. Obraz reklamowy nie tylko sprzedaje określoną przyjemność, którą można się cieszyć za pośrednictwem obiektu. Sprzedaje tożsamość, rekonstrukcję relacji społecznych i naszego w nich miejsca, sprzedaje sposób bycia widzianym przez innych.

„Obraz reklamowy kradnie jej miłość do siebie taką, jaka jest i oferuje ją z powrotem w cenie produktu”.

Według Bergera jest to bardzo unikalne dla naszego systemu produkcji. Nigdy wcześniej nie mieliśmy do czynienia z taką koncentracją obrazów, które usiłują zasygnalizować naszą niewystarczalność. Nawet gdy nie patrzymy na konkretną reklamę lub jej konkretną treść, przekaz, którego nam brakuje, pozostaje z nami nieświadomie. Jesteśmy tak przyzwyczajeni do zwracania się do tych obrazów, że nie rozumiemy już ich wpływu na nas.

Te obrazy należą do teraźniejszości, a jednak kierują nas ku przyszłości. Daje to dziwny efekt. Nawet gdy przestaniemy oglądać obrazy, wciąż ma się wrażenie, że obrazy wciąż nas mijają, jak pociągi ekspresowe, czekając, aż ktoś je zobaczy. Siedzimy w miejscu, statycznie, a obrazy są dynamiczne. Podczas gdy obrazy konkurują ze sobą, aby zostać zauważonym przez konsumenta, mimo to przekazują mu jednolity przekaz za pośrednictwem wspólnego języka. Mówi im, że muszą być na bieżąco z najnowszymi produktami, najnowszymi obrazami i że nie można po prostu usiedzieć w miejscu.